张娟
华文文学研究从八十年代以来，大体表现出从作家作品研究到整体性研究，再到方法论的突破这样一个逐渐深入的进程，这个进程也昭示了华文文学从最初感性的鉴赏性批评，到修史建制的整体性眼光，再到理论创新和诗学建构这样一个学科化的推进。可以说当下华文文学正在进入一个充满活力的发展期。颜敏的《华文文学的跨语境传播研究》吸纳跨界的理论资源和话语形态，将华文文学研究的内容、方法都进行了全面的革新。该书从“媒介作为过程”、“媒介作为语境”、“媒介作为网络”三个层面将华文文学跨语境传播的流变趋势、跨语境传播与华文文学的跨域景观、华文文学的生态重建等多种问题整合在一起，在文学与媒介的关系视野中，搜集整理了多种有关华文文学跨语境传播的现象和问题，并进一步确立其价值，为当下的华文文学创作与研究提供启示，问题意识突出，研究角度多样，体现出研究者深耕华文文学、整合多种理论视域的功力。整本书从不同层面揭示了华文文学在华文世界的流转现象，呈现出一个开放的流动的全球性华文文学景观。
华文文学作为一个跨域、跨境、跨界的学科，可以说本身就具有典型跨语境特征。当下，随着后现代哲学对语境论的进一步演绎，语境的能指范围日益宽泛，本书认为通过数十年区域华文文学的流动和传播，全球性的华文书写空间已经初步形成。作者以传播学视野中的“媒介”作为入口，首先，从媒介过程的角度梳理20世纪80 年代以来华文文学跨语境传播的流变趋势，从纸质媒介、影视、网络、融合媒介到手机移动媒介的变化视角去选择华文文学跨语境传播的媒介文本进行细读。其次，以媒介语境论的角度，从文学本体出发，分析在跨语境传播的情况下，华文文学创作和研究中存在的主题固化、跨域想象等问题，探讨跨语境传播对华文文学的深层影响。在此基础上，立足媒介网络论，分析华文文学的跨语境传播和文学生态体系，并进一步探讨其背后的文学和诗学生产机制。
文学是个体生命和社会历史的一种存在方式，能够将时空折叠进入语言的旋律之中。德国叙事学家迈斯特认为：“叙事是跨媒介的现象，没有哪个叙事学家对此持有异议。”①华文文学天然具有跨境性。在作家的跨境与流动、现实与记忆间，华文文学形成了自己独特的历史和美学特征。在界定“华文文学”这一概念时，作者从历史（经验）、美学（艺术）和方法（思维）的维度做出自己的阐释和梳理。在历史上，“华文文学”这个词语，“早在上世纪60 年代初的新马华文报刊，就已频繁出现这个词，后来流行于东南亚各国。”②这个词的背后不仅仅有近三个世纪华人漂泊离散到落地生根的历史经验，也表现出华人现实生存的多样性。从美学角度来看，“华文文学”不是“中文”、“汉语”，而是具有繁复多样的表述形式和美学形态。正如作者在注释所言：“文学创作离不开传统，绵延了数千年的中国文学成为华文文学取之不尽的源泉，是不容忽视的大传统，在此之外，还有围绕在地经验而形成的小传统，对于作家个体而言，只有在大小传统的融合中才能形成自己的文学表述。”③“在后殖民理论看来，移民及后裔为了表达鲜活的在地生存经验，必须将殖民者的原初语言加以转化，拓展出带有颠覆性的有关文学语言的‘移置’和‘挪用’策略，从而使单数的大写的语言转变成为小写的复数的语言。”④“汉语”强调的是语言，而“华文”强调的则是文学，是一种语言形式和生活形态的复合体。作者充分地注意到了语言背后的文化差异性和丰富性。
《华文文学的跨语境传播研究》最重要的就是华文文学的文本传播。作者在开阔的研究视野下，采用不同的研究方式观照。一种是纵向的，以一个经典文本的传播、延异为考察对象，一种是横向的，从跨域的视角看同一种母题的不同语境写作。分析特定作家作品的跨语境传播过程。纵向的研究以余光中的《乡愁》为例，《乡愁》这首诗成为了余光中在大陆的名片，“乡愁”主题也是华文文学一个非常重要的母题。这首诗自1972 年在台北诞生，在八十年代逐渐经典化，和当时大陆与台湾的社会语境有密不可分的关系。从文坛政坛到学术界和课堂，《乡愁》的美学价值和内涵沿着“爱国爱乡”的内在逻辑不断被强化，诗人的其他学术观点和异端思想被选择性忽视。作者从文本传播的内外两重机制进行研究，外在机制上，学术研究和文学教育将文学热点经典化，逐渐内化于知识谱系中；
从内在的读者接受层面来看，“乡愁”与改革开放的时代情绪相呼应，不仅影响到余光中个人的创作，还对整个文学场域产生了导向性的影响。在对《乡愁》的解读过程中，众多作家作品进入了乡愁的视野，现当代的乡愁主题也纳入了传统文化的宏大谱系，进而民族传统的力量被强化并赋予了现代性价值。同时，作者也注意到在文本的跨域传播过程中出现的问题。“中国大陆在对台港澳暨海外华文文学的传播接受中，便出现了这种固化思维，使得乡愁主题被拓展强化，成为一种不证自明的诗学现象，影响了我们在更广阔的视野和灵活的方法中去理解某些作家作品。”⑤作者在论述的过程中，辩证性地指出在传播中出现的固化和窄化理解的现象。语境中的变异和误读是传播过程中不可避免的现象，《乡愁》的传播和接受就是一个值得深思的案例。
横向的研究中，南京大屠杀是一个在不同语境下被反复书写的母题，不同的叙事方式体现了不同历史叙事者的立场和语境。颜敏认为，哈金对南京大屠杀的写作是一种美国视角下的全景记录，严歌苓是选取了一个横截面从女性视角表现南京大屠杀的人性悲剧，葛亮在《朱雀》中对南京大屠杀的想象则是碎片化的描摹。之所以造成这种差异，颜敏认为和三位作家想象处境的差异有关。哈金用英文写作，把美国读者作为隐含读者，有意识地远离中国经验和传统立场，用纪录片式的客观态度书写战争。严歌苓面向华语世界写作，将移民作家的异域视野和女性视角结合起来呈现。葛亮把南京作为“家乡”，又在香港回望南京，这种距离感形成了家国之外的观望视角。
在纯文学的跨媒介传播之外，网络文学是更具有媒介特性的领域。作者选择了马来西亚华文文学作为个案。马来西亚华文文学作为所在国的少数族裔文学，在国家文学体制中无法得到认可，转而向网络拓展，开辟了文学的新空间。比如成立于1999 年的“犀鸟天地”网站，由婆罗洲华文文学协会创建。和网络文学往往具有独立的话题体系不同，“犀鸟天地”更像是传统文学的网络延伸和数据网站。这个网站将《星洲日报》《马来西亚日报》《犀鸟文艺》等传统文学报刊逐年上传，还网罗了其他文学研究资料，视野开阔，史料丰富。马华作协也创办了“世界华文作家网”，定期上传其主办的电子刊物《马华文学》，收集了近百名马华作家的生平资料，并与世界各地的华文网站建立链接。还有马华的知名刊物《蕉风》利用网络进行宣传。纸质文学的网络化，是一种马华文学族裔认同、保留自身族裔文化记忆的努力。“马华文学的网络化，其实是马华人重建文学历史、修补族群文化记忆的新路径。”⑥马华文学中的网络文学，则显示出亚文化特征，和中国大陆及港澳台地区流行的网络小说、热播电影电视之间有着跨疆域的互文关系。同样呈现出网络时代区域文学之间的互相影响和趋同效应。马华文学的网络传播也是一个典型的案例，折射出其他区域华文文学与网络的关联方式与特点。
华文文学从诞生之初，由于其独特的文学特性，就面对着题材的跨境化、读者群体的分散化、传播媒介的多样化特征。这让华文文学呈现出一种“去中心化”的后现代特征，我们很难用整齐划一的史学观去观照，也很难将其放置在一种严密的结构系统中。华文文学总是充满差异感和创新性，如果一定要寻找到这种差异背后的逻辑，那可能就是不间断的跨域跨境的“流动”，而华文文学的美学意义也正呈现在这种“流动”的话语形态背后，正如朱利安提出的“之间”，“是一切经由此而展开之处”⑦，游走于两者之间，不断游走与穿越，华文文学也是在这种“之间”的状态中游走，在框架之外呈现出新的生长点。
颜敏的《华文文学的跨语境传播研究》不仅呈现出文学如流水一般的跨域传播现象，同时还注意到了影视、期刊、微信、会议、理论等不同介质带来的跨语境传播效果，具有一种特殊的并置感与空间感。华文文学研究往往采用线性的时间叙事，具有史的体例和年代感，但是颜敏的研究却在追踪线性线索的同时，采用了横切面的并置的空间形式，将文学活动泛化，网罗与文学相关的多种媒介，编制了文学传播的“网状结构”。正如福柯所说：“据我们所知，19 世纪很大程度上是迷恋历史……现在的时代也许首先是一个空间的时代。我们处在共时性的时代：我们处在一个并置的时代，一个远与近的时代，一个肩并肩的时代，一个离散的时代。我相信，我们处于这样的时代：我们对世界的经验更多的是与由点与点的联结以及它们与我们自己交织构成的网络相联系的，而不是与漫长的时间相联系的。”⑧华文文学的跨语境传播，横跨的不仅仅是一个线性的时代，也是不同介质的点与点的联结，这本书描摹出了这样一个华文文学的跨语境传播的空间之网。
当下影视媒介和网络传媒在当代华文文学的传播中起到了越来越重要的作用。影视化改编产生的语境变化，一方面在于不同的艺术介质，另一方面，在于作品面对的不同场域。对于华文文学来说，这是一种双重的语境的转变。这使得“影视化传播所具备的聚焦、诱导、放大功能，它拥有的再阐释再创造的美学特质，以及由此而产生的对文学研究者思路观点的诱导作用，使得经过银幕折射的文学文本可能获得新的意义和位置。但华文文学在内地的影视化传播，依然是与内地语境不断碰撞融合而使内涵意义发生变化的过程”⑨，张翎的《余震》和严歌苓的《金陵十三钗》就是由于两部小说都渗透着作家的异域视角，而讲述的都是典型的中国故事的例子。这种海外视角下的中国故事、中国题材的写作更能够得到内地影视界的认可。同时，影视作品的改编过程中往往还有着对文学文本的修正、整合，这种改编过程也带有语境的痕迹。如白先勇的《谪仙记》，小说本身弥漫着20 世纪60 年代台湾留学生文学的文艺气息，1989 年谢晋导演的电影《最后的贵族》中对李彤的改编却浸染着80 年代的留学生的追寻者的气息。《北京人在纽约》的改编同样随着改编者和国内的期待视野而产生了和原著比较大的差异。原著中虽然也有着对美国梦的渲染，但更多是呈现异域生活的起落沉浮，是反思人性的忏悔录，但是在国内的改编却呼应了当时的时代氛围，强化了美国淘金梦，由“美国是天堂还是地狱”的痛苦低吟到电视剧中的深情呼喊：“千万里我追寻着你”，原著的“海外特性”被消解，更多被中国的现实语境所改造。类似的例子还有以清宫剧《步步惊心》成名的旅美华文作家桐华，她的写作并没有丝毫异域的影响，而是一直在迎合市场趣味，继续进行历史题材的剧本写作，海外身份对她的写作没有任何影响。
近年来海外华文文学在内地的影视化传播，是一个不容忽视的现象。严歌苓、张翎等华文作家在内地的影视化传播也引发了对海外华文创作模式和传播范式的讨论。本书关注到随着影视化程度的加深，影视后期“书”，也就是作家对母本的重版、续写、扩写和改写后形成的文学作品往往会更具有影视性，艺术价值也依附于影视。同时，也促使一些海外华文作家进入内地影视圈从事编剧或者兼职编剧的工作。如美国的顾晓阳写作电影剧本《不见不散》，严歌苓写作电影剧本《梅兰芳》，新加坡六六写电视剧剧本《心术》等等，这种影视化传播反过来影响了海外华文文学的写作。有意思的是，作者指出了这一现象：由于影视改编的需要，“中国题材”才能进入到改编范围，催生了中国主题的类型化作品。为了便于改编，写作模式也更偏向于影视化。
作者不仅仅把作品文本的影视化改编作为自己的研究对象，还把电视节目纳入研究范围，如对《开卷八分钟》的分析。这是一档凤凰卫视中文台开设的读书脱口秀节目，虽然这是一档电视节目，但其运作和散播影响的过程却有着清晰的全媒体视野，并且与广西师范大学出版社等纸质传媒有着线下的合作，通过电视、网络、手机终端多种传播媒介对华文文学书刊进行引荐。通过“开卷八分钟”，华文文学的存在样态也由单一的文字表述变为文字、音乐、动画、图像、视频等相融合的多媒体景观。但是这种多媒体景观是否是华文文学独有，还是整个文学场域都在发生的转变，是值得我们进一步追问的话题。作者指出“开卷八分钟”对身份认同问题极为敏感，“它格外青睐在区域、国籍或族群身份上具有某种复杂性和流动性的华文作家，特别关注游散者的文学书写。”⑩作者认为“开卷八分钟”介入了华文文学的经典化过程，如这个节目对台湾新锐作家骆以军的介绍就扩大了其在大陆读者中的认知度和影响面。但是由于“开卷八分钟”本身是一档电视节目，需要考虑娱乐性和话题性，其对华文文学作品的推荐也会流于碎片化、故事化、娱乐化。
作者研究的前沿性和开放性还体现在对微信与华文文学跨语境传播的关注。微信是一款社交软件，却越来越成为一个重要的文学传播媒介。个人微信号成为作家、学者和编者的互动网络，微信公众号则日益成为传统纸媒的延续与转化，微信社群成为一个集结的文学空间。微信消解了华文文学的流散性、边缘性，使得不同语境的华文文学逐渐融汇成多元一体的媒介景观，微信时代重构了华文文学“中心与边缘”的诗学话语，造就了华文文学写作和传播的混杂动向。同时，通过梳理反思微信与华文文学跨语境传播的关系，还给我们带来了反思华文文学诗学话语的新契机。在当下语境中，微信传播的速度已超过了传统媒体，但也带来了文学性的削弱，叙事深度的消失，文学圈子化的盛行，经典意识的弱化等问题。
作者不仅关注文学本身，也将关注对象扩展到文学制度与文学评奖等领域。跨域经典如何产生，与具有国际性视野的华文文学奖有密不可分的关系。文学奖从20 世纪初开始成为具有现代性意味的文学运作机制，举办时间长、影响面大、参与面广的文学奖逐渐在经典化过程中积累起象征资本。国际性的华文文学奖较为重要的有美国的纽曼华语文学奖、马来西亚花踪文学奖、香港红楼梦奖、台湾两大报系奖、大陆华语传媒大奖和中山华侨华人文学奖等。颜敏进行了细致的实证研究，指出这些文学奖项对作品的跨域传播和经典性起到的重要推动作用。但是也清醒地认识到华文文学所形成的跨域流散的特质，也正与华文文学奖这种跨语境传播机制的存在与运转密不可分。
作者还注意到了理论术语的跨域传播，寻求本领域诗学话语的建构方式。颜敏不仅把理论术语的跨语境传播看作意义的衍生变异过程，更认为这本身就是值得细读的文本和文化现象。比如在华文文学研究中常用到的“离散”概念，以美国为发源地，我国台港地区为中转和再生产基地，新马为泛影响区，中国大陆为推广使用区，随着“离散”概念的扩散和传播，地方性知识和全球化语境产生了微妙的交融与互动。从唐君毅的“花果飘零于灵根再植”，到周策纵的海外华文“双重传统论”，从杜维明的“文化中国”到周蕾的“离散书写”，颜敏梳理了从理论思考到文本中的离散研究的纵向脉络，对美国、台湾、新马、大陆等地的理论术语的接受与差异进行了考察。对于离散这个理论在华文文学中的旅行与近年来的滥用，作者也提出了自己的忧虑与思考。“离散在华文文学研究中的旅行过程，体现了作为一种文化产品和文化现象的理论术语的流动性及其流播的一般规律，也成为我们重新梳理与反思华文文学研究中存在的现象和问题的重要契机。”[11]
颜敏还将文学期刊视为华文文学生态的一种表征。大陆文学期刊传播视野日益多元，但强化主流汉语标准的同时也形成了排斥机制，形成中心对边缘的挤压。《蕉风》在对世界华文文学的持续关注中，显示出了开放的视野，但又陷入本土性的焦虑。《香港文学》则具有一种“去中心化的世界性”，颜敏认为“《香港文学》的特殊魅力与其说是其游离的边缘位置不如说是它借助这种边缘性而形成的世界性视野。”[12]但是在香港本身需要重新定位的时代，《香港文学》的这种暧昧不明的姿态也形成了自身的瓶颈。颜敏的广阔视野还表现在她将学术会议也看作一种文学生态的微调机制，指出这种逐渐组织化、制度化、系统化的文学传播形式，已经深度介入到华文文学生态系统的运转之中。
“跨媒介”的“跨”本身就是空间性的。“所谓‘跨’，即打破边界、交叉互联、合作融合、扩容转向，兼容并包。”[13]所谓跨媒介叙事，就是不同的平台和空间都参与叙事，延展叙事。“一个跨媒介叙事的故事穿越不同的媒介平台展开，每一个平台都能展开新的平台，每一个平台都有新的内容为整个故事做出有差异的、有价值的贡献。”[14]从不同类型的媒介视角来看，就会发现，特定的媒介在华文文学跨语境传播中的位置并不稳定，新的媒介形势不断出现，文学的发展与媒介的变化往往相伴相生，华文文学的跨语境传播也表现出立体化、多元化的发展趋势。本质上讲，文学的呈现其实是一种复数的形式，不同媒介之间的交叉与流动，合作与共生，形成了文学的敞开式全景图。影视、期刊、微信、会议等不同介质带来了思维方式的转变和文本的全新面貌，它们如同一个巨大的延展的空间之网，也呈现出更为广阔多维的文学现场。
近年来，华文文学研究逐渐走向方法论的革新，华文文学的跨境写作和多媒介传播也呼唤着新的研究范式。“一个范式就是一个公认的模型或模式”[15]，对于具有流动性、空间感的华文文学来说，从跨媒介角度切入，必然带来研究视角的革新和全新的价值整合。颜敏对于华文文学研究领域方法论的革新具有清醒的认识：“如果海外华文文学研究中的媒介转向止于文学史重写这一目标的话，它还不能成为一个真正的问题。”[16]能够提出这一命题体现了颜敏独特的学术眼光，也引发了研究思维的突破与创新。海外华文文学研究的前辈饶芃子先生在上个世纪九十年代就倡导的“跨文化和比较方法”是海外华文文学研究的基本方法。之后王德威、王润华、赵稀方、刘俊等诸位重要的研究学者都在自己的研究中实践与使用比较研究的方法，在不同文化、不同语境的对话中确立华文文学的主体性地位。从思维的维度来看，作者也很强调比较研究法。由于“华文文学的生成背景，是人、语言和文化的流动旅行过程”[17]，研究华文文学，必然需要动用跨区域经验，要具有越界和整合的视野，要能够对华文文学内部和外部的多种创作现象进行纵横对比，所以整本书非常强调研究思维的比较意识：“从重视多元流动的文学存在到倾向跨区域文学经验的比较分析或者比较性综合。”[18]颜敏在传媒视角下提出研究范式的革新，同时也在自己的研究中灵活运用多种手法，试图通过类型比较法、深描法、拓展个案法和比较研究法，描摹出华文文学复杂多变的文学现场，深度呈现出文学个案的内部肌理，同时也展现出不同文化背景下华文文学的差异性与独特性，利用传媒，为比较研究搭建了平台。
本书在绪论中向读者展示了人类社会学中个案法通常采用的三种论证方法，它们分别代表了从独特个案走向概括的不同路径：一是费孝通的“类型比较法”，以其作《乡土中国》为例，费孝通在一一列举并比较不同类型的中国社会结构后，提炼出对中国社会的整体理解，其主要思考路径为横向总结，由分到总、由具体到抽象，超越了个案本身而得到普适性规律；
二是格尔茨的“深描说”，即是在对个案进行深度描绘后进行挖掘、阐释，将微观阐释与宏大景观结合，得出特定场景与环境下的结论。研究者并不是在研究个案本身，而是研究个案特征的代表性。其主要思考路径是潜在比较，纵向挖掘。格尔茨本人就是使用这种方法在观察19 世纪巴厘岛的政治生活后提炼出“剧场国家”这一概念，这种类型学研究方法被称为“在个案中概括”；
三是布洛维的“拓展个案法”，在事先存在的理论的基础上，“从‘特殊’中抽取‘一般’，从‘微观’移动到‘宏观’，将‘现在’与‘过去’联系以预测‘未来’”，并在其自己的赞比亚殖民工业研究中运用。颜敏在书中提到布洛维将研究“扩展”到四个维度，从单纯的观察者向参与者扩展；
向跨越时空的观察拓展；
从微观过程向宏观力量的拓展以及理论的拓展。这三种不同的分析个案的方法论具有极强的适应性，不仅能够在人类社会学中使用，同时也能推广到传媒研究之中。
在个案分析过程中，颜敏将这三种个案法综合使用：首先，在个案的选择上，由于传媒研究的案例纷繁浩杂，使用费孝通“类型比较学”对每个个案进行归类、总结，能够快速、有效、全面地了解现象与问题；
随后，可以采用格尔茨的“深描法”，深度挖掘个案特征，展现出个案局部、细微的存在，形成具体知识；
此外，承认部分研究理论先行，通过事实检验、修正原有理论，实现宏微观与时间等方面的拓展。在研究思路上，颜敏将这三种方法论融为一体，使得所举个案具有代表性。在她呈现出的文字论述过程中，也充分使用了不同的论证手法，使得其论证呈现出事例充实、手法多样的特点。如在第一章“立足媒介过程论”中，第一节期刊便使用了格尔茨的“深描说”，与之对应的论证方法即是对《四海》—《世界华文文学》这一期刊杂志的发展历程与呈现特点进行深入细致的探究。在最初，颜敏提到为何以期刊作为主题：期刊以一定标准选取并刊登文学作品，这种判断标准就足以反映不同历史环境下的文学思潮与文学观念。期刊“作为文学与社会的扭结点”，实际上已构成了流变鲜活、杂语共生的文学现场。这提供给我们文学研究的一大思路：它将文学研究的文本范围扩大化，文学期刊本身就是充满张力的文学文本。
颜敏选择的《四海》—《世界华文文学》杂志可谓典型性与特殊性并存：《四海》—《世界华文文学》是有关“华文文学”期刊的四大名旦之一，并且在视野上形成了超越《海峡》等专门性文学期刊的世界意识。颜敏将世界意识分为两大部分。格尔茨“深描法”的潜在比较意识在论述中表现为《四海》—《世界华文文学》对地理空间的扩展与其他几大名旦的地缘视野的对比：《海峡》将很大版面留给大陆文学、同时面向台湾文学，《台港文学选刊》多刊载台港文学，《华文文学》也以东南亚为主，而《四海》—《世界华文文学》在文学作品的来源上并未偏废，而是对台港澳以及海外华文文学予以了全面的重视。颜敏从期刊的内部系统与文化理念两方面深入分析为何《四海》—《世界华文文学》呈现出世界性特征：《四海》—《世界华文文学》的内部拥有队伍庞大、来源广泛、专业化、顺时而变的编委会，并于20 世纪90 年代末在世界各地设置办事处和通讯员制度，这种相对完善的内部系统使得《海峡》有能力对区域华文文学作全方位的扫描；
此外，超越雅俗对立、原创与转载并重以及鲜明的性别意识也被颜敏视为使得《四海》—《世界华文文学》具有世界意识的文化理念根基之一。这种将学术期刊内部机制与外部表现相结合的微观阐释方式使《四海》—《世界华文文学》的鲜明特点完整地展现在读者面前。但同时，颜敏也将微观阐释与宏大景观结合，指出《四海》—《世界华文文学》与其他区域文学期刊的相似之处：文学期刊的视野势必受限于当时的政治文化环境，这点在《四海》—《世界华文文学》上表现得尤为明显。不论是在专栏的设置或是征文评奖，《四海》—《世界华文文学》都展现出了强烈的文化中国话语规训。颜敏试图通过《四海》—《世界华文文学》这一期刊的典型性与特殊性，向我们呈现文学期刊包含的无数可利用的资源。
这种对单一案例进行深入挖掘的方式固然能够全面把握个体案例，但无法应对同一主题产生多种叙事形式的情况。颜敏在第二章“立足媒介语境论”的“跨域想象”这一节提出，华文文学中的中国历史书写和人类未来世界想象这两类题材都颇具可比性。因此在“南京大屠杀的三种写法”和“华文科幻小说的三类儿童形象”中，颜敏使用比较文学的基本方法论，分析不同华文作家对同一题材的不同写作选择及其审美效应。以科幻小说为例，科幻小说从1818 年玛丽·雪莱创作《弗兰肯斯坦》后不断发展，出现了一批优秀科幻小说作家，不论是在渊源或是范式都极具欧美文学特征。科幻小说从欧美移植至华文世界后也必然经历本土化的发展历程，形成独具一格的特色。颜敏虽意在探讨本土调试是否必然催生出文类创新，但切入点并非一般读者所想的那样，从建造世界的宏大角度出发，而是从主人公的儿童身份入手，可谓别出心裁。
传统中国文学中并不存在以儿童为本位的儿童文学，直到五四时期儿童才被重新定位和发现。科幻小说本身就面向未来，“在有关未来的想象里，儿童到底意味着什么”是值得探讨的问题。颜敏选择了三位在中国科幻文坛具有代表性的风格不同的作家：倪匡、张系国、刘慈欣。将外部研究与内部研究相结合，讨论个人经历在小说中的呈现。倪匡移居到香港之后，见证了香港的发展过程，将浓厚的国际化、世界性、商业气息以及香港武侠小说的江湖道义融入科幻小说中。颜敏认为，在他的“卫斯理科幻系列”中，少年卫斯理更接近“科幻世界”的侠客形象；
由于国际都市的文化基因，“卫斯理科幻系列”中所展现的并非是常见的学堂、外星文明而是成人世界；
注重曲折离奇的情节而非宏大场面描写，报刊连载呈现出的小说碎片化、非系统化的小说模式，都是通俗文学商品化的痕迹。被称为“台湾科幻小说之父”的张系国的思想背景更为复杂，不仅受到了美国精神的影响，同时含有基于台湾现实的思考，以及对中国传统文化的回归，这些共同构成了张系国小说中“神童”形象。这些神童和欧美科幻小说中的“超人”类似，都具有某方面超乎常人的特长，但这些神童的命运往往不为证明科学奇迹，而是为指向被现代文明异化了的“自然人性”。颜敏将这种形象归结为对“道家的怪人、畸人、奇人”形象的汲取，但现代文明对人性的压迫在卡夫卡等西方小说家的作品中同样多次出现，将张系国借儿童题材表达的观念归结为道家思想的影响，还须更多内外部研究资料佐证。大陆科幻小说主要以儿童科普读物的形式存在，因此其中的儿童形象多承担发现、发明和探索未来的形象，刘慈欣作为大陆重量级科幻小说家，其作品也是为“重新召唤科学精神和启蒙意识”。但在刘慈欣小说中，儿童很少以个性化的形象出现，而以类型化、集体化形象著称，颜敏将这种特质理解为兼备总体性、幻想性和现实性的科幻小说的必然产物，同时也指出大陆语境的影响。颜敏将这三位作家的不同叙事策略相对比，从而得出结论：这看似是作家的个人选择，实际上是区域语境的总体氛围对科幻文类创新或隐或显的影响。这种由不同之处提炼更高层次的共通性的手法在颜敏对“南京大屠杀”三种不同写法的分析时也同样使用。
不同个案分析法的运用无疑是颜敏的精心选择，这使得颜敏的《华文文学的跨语境传播研究》详略得当、手法多元、论证丰富。无论哪种分析方法，都服务于作者需要阐明的观点。从整本书的结构来看，在绪论部分就点明本书所讨论的基本概念、问题以及研究方法，使读者产生了初步印象。本书研究的基本问题是“华文文学的跨语境传播”，将媒介的三大维度作为研究通道，把立足媒介过程论、立足媒介语境论、立足媒介网络论三个维度分成若干小点，采取不同的分析法进行个案分析，最后以结语的形式再次阐明华文文学跨语境传播研究的内容、价值，提出目前仍然存在的问题。无疑，这种清晰的结构使得读者能够在阅读之初便掌握全书的几大要点，在深入了解各方面内容后得到了全景式的回顾与总结。
同时，值得注意的是，如果仅仅把《华文文学的跨语境传播研究》看作是跨语境视角下的研究方法的一种突围，其实是远远不够的。作者还有更大的意图，就是通过跨语境呈现华文文学这一学科的独特性。“海外华文文学的存在意义，应该在于其所表现的与主流汉语文学抗衡的异质性，而不是共通的汉语美学。”[19]颜敏注意到对于海外华文文学创作而言，市场与读者一直是一个重要的问题，从传媒的引导到市场的介入，体现出海外华文文学比大陆的当代文学更复杂多元的生产机制。但是不容忽视的是，除了这些个案之外，海外华文文学中依然有大批优秀的写作者是远离传媒、市场和读者的，这一类作品秉持纯文学的品格，为自我而写作，不为市场或作者裹挟，同样是不容我们忽视的创作力量。颜敏的《华文文学的跨语境传播研究》在强调传媒介绍华文文学研究的重要性的同时，也不免会因自己研究视角的聚焦而产生某种“盲区”，这也是我们华文文学研究者应该警惕的。同时，《华文文学的跨语境传播研究》大量采用了案例研究法，虽然有其研究方法上的精耕细作，但其实也和华文文学中的跨语境传播并不能全部适用有关。但是瑕不掩瑜，《华文文学的跨语境传播研究》以其开阔的视野和前沿的研究观念，为我们敞开了一个跨界多元的研究领域，值得我们进一步探讨和推进。
①赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社2013 年版，第1 页。
②陈贤茂：《海外华文文学的前世、今生与来世》，《华文文学》2017 年第2 期。
③⑤⑥⑨⑩[11][12][16][17][18][19]颜敏：《华文文学的跨语境传播研究》，中国社会科学出版社2021 年版，第7 页，第102 页，第54 页，第46 页，第71 页，第195 页，第206 页，第260 页，第8 页，第8 页，第263 页。
④[澳]阿什克洛夫、加雷斯·格里菲斯、海伦·蒂芬：《逆写帝国：后殖民文学的理论与实践》，任一鸣译，北京大学出版社2014 年版，第9 页。
⑦[法]弗朗索瓦·朱利安：《间距与之间：论中国与欧洲思想之间的哲学策略》，卓立、林志明译，台湾五南图书出版股份有限公司2013 年版，第69 页。
⑧Foucault Michel，“Of Other Space”,Diacritics,1986,16（1）,pp.22-27.
[13]凌逾：《跨媒介香港》，社会科学文献出版社2015 年版，第1 页。
[14][美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，商务印书馆2012 年版，第155 页。
[15][美]托马斯·库恩：《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，北京大学出版社2003 年版，第22 页。
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