莫崇毅
赵执信《题王麓台画卷》说:“我朝以诗文书画致身通显者有人焉。二王先生,众谓之无愧者已。新城之阮亭以诗,太仓之麓台以画。”①李祖陶:《国朝文录续编》卷一《饴山文录》,《续修四库全书》第1671册,上海古籍出版社1995年版,第287页。王原祁与王士禛一时瑜亮,分别代表着“南宗”画论与“神韵”诗学的理论高峰。二人曾有直接交锋,并尝试寻找“南宗”画论与“神韵”诗学的契合点。
董其昌说:“画中诗惟右丞得之,兼工者自古寥寥。余雅意‘六法’,而‘气韵生动’,莫吾犹人,独所心醉大痴山水。”②董其昌著,李善强校点:《容台别集》卷四《画旨》,严文儒、尹军主编:《董其昌全集》第2册,上海书画出版社2013年版,第610页。谢赫“六法”以“气韵生动”为第一义,可以认作“六法”的核心精神。郭若虚认为,“气韵”是先天的,不可学。③郭若虚:“然而骨法用笔以下五者可学,如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到。默契神会,不知然而然也。尝试论之:窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至。所谓神之又神,而能精焉。凡画必周气韵,方号世珍。不尔,虽竭巧思,止同众工之事。”见郭若虚撰,王群栗点校:《图画见闻志》卷一,浙江人民美术出版社2019年版,第25页。但董其昌说:“画家六法,一气韵生动。气韵不可学,此生而知之,自有天授。然亦有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄞鄂,随手写出,皆为山水传神矣。”①董其昌撰,李新城校点:《画禅室随笔》卷二,《董其昌全集》第3册,第110页。按,校点本作“书家六法”,笔者改为“画家六法”。“自有天授”以前大体是引述郭若虚的观点,但董氏又为后学指出了“读万卷书,行万里路”而得气韵的路径。“立成鄞鄂”,语出《周易参同契》“性主处内,立置鄞鄂”②朱熹:《周易参同契考异》中篇,《丛书集成初编》第550册,商务印书馆1937年版,第17页。,讲的是修炼自身精气的功夫。在董其昌看来,“气韵”是作家内在情性,或由天授,或由“读万卷书,行万里路”来修炼,以“脱去尘浊”“丘壑内营”。
作者内在情性被读者感知的途径是作品,作者的“气韵”可以寄托在作品中。郭若虚所说“高雅之情,一寄于画”,便是此意。董其昌曾说:“逊之尚宝以纸索画,经年漫应,非由老懒,每见近作气韵冲夷,已入倪迂、黄痴之室,令人气夺耳。”③庞元济撰,李保民校点:《虚斋名画续录》卷三《王烟客夏口待渡图卷》,上海古籍出版社2016年版,第1226页。按,校点本作“已入倪、迂黄痴之室”,笔者改为“已入倪迂、黄痴之室”。在此例中,“气韵”指向王时敏作品的精神特质。结合“气韵生动”之说,可以梳理出“气韵”的三层意义:第一层指作者情性,第二层指作品精神,第三层代指“气韵生动”的美学指归。
“气韵”一词于南朝正式出现,多用于论人与论文。④韩刚:《谢赫“六法”义证》,河北教育出版社2009年版,第79-80页。“神韵”一词亦出现于此时。《宋书·王敬弘传》记载:“顺帝升明二年诏曰:‘……开府仪同三司敬弘,神韵冲简,识宇标峻,德敷象魏,道蔼丘园。……’”⑤沈约:《宋书》卷六十六《王敬弘传》,中华书局1974年版,第1731页。《高僧传》卷六描述释慧远:“神韵严肃容止方稜,凡预瞻睹莫不心形战慄。”⑥释慧皎:《高僧传》卷六,《大正新修大藏经》第50册,财团法人佛陀教育基金会出版部1992年版,第359页。在这两例中,皆用于描述人物。
张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》云:“至于鬼神人物,有生动之可状,须神韵而后全。若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也。”⑦张彦远:《历代名画记》卷一,浙江人民美术出版社2011年版,第17页。这里的“气韵”二字,则指向“气韵生动”这一层涵义。结合南朝的用例来看,“气韵”与“神韵”在谈论作者情性和作品精神两个层面,可以通用。而在专指画学指归方面,“气韵”多代指“气韵生动”一层意义。若把视线下移到王士禛提倡“神韵”诗学的时代,则“神韵”亦可代指“神韵天然”的诗学指归,与“气韵”一样拥有了第三层意义。
郭若虚曾从“气韵生动”的讨论延展到了“士”“工”之别,他说:“凡画必周气韵,方号世珍。不尔,虽竭巧思,止同众工之事。”一般认为,苏轼最早提出了“士人画”与“画工画”的区别,⑧苏轼《跋宋汉杰画三则》:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便卷,汉杰真士人画也。”见苏轼撰,茅维编,孔凡礼点校:《苏轼文集》卷七十,中华书局1986年版,第2216页。而董其昌则梳理了“士人画”的统序,他说:“文人之画自王右丞始,其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来,直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭,皆其正传,吾朝文、沈则又遥接衣钵。”⑨董其昌撰,李新城校点:《画禅室随笔》卷二,《董其昌全集》第3册,第121页。这一“士人画”统序是“南宗”画论的基础,多年后王原祁撰述《画家总论题画呈八叔父》,只是在董其昌的名单里增加了赵孟、高克恭而已。[10]王原祁《画家总论题画呈八叔父》:“画家自晋唐以来,代有名家。若其理趣兼到,右丞始发其蕴。至宋有董、巨,规矩准绳大备矣。沿习既久,传其遗法而各见其能,发其新思而各创其格。如南宋之刘、李、马、夏,非不惊心炫目,有刻画精巧处。与董、巨、老米之元气磅礴,则大小不觉径庭矣。元季赵吴兴发藻丽于浑厚之中,高房山示变化于笔墨之表,与董、巨、米家精神为一家眷属。以后黄、王、倪、吴,阐发其旨,各有言外意。吴兴、房山之学,方见祖述,不虚董、巨、二米之传,益信渊源有自矣。八叔父问南宗正派,敢以是对,并写四家大意,汇为一轴,以作证明。”见王原祁著,毛小庆整理:《王原祁集》卷六,浙江人民美术出版社2018年版,第127页。
对“南宗”画论建构的师法统序,可以借用江西诗派的“一祖三宗”说作比较。一“祖”王维,第一“宗”可谓董源,第二“宗”是黄公望,第三“宗”在一段时间内可视为董其昌。王时敏评董其昌为“集大成”者,他说“思翁鉴解既超,收藏复富,凡唐宋元诸名家无不与之血战,刓肤掇髓,遂集大成”[11]王时敏著,毛小庆点校:《王时敏集》卷十五,浙江人民美术出版社2016年版,第436页。。董其昌的地位大约要到清中期四王画派确立起优势地位后才遭到挑战。
董其昌远绍谢赫“气韵生动”说,提倡“南宗”画论,建构师法统序,并由王时敏、王原祁继承与发扬。“气韵”以作者的人品天赋为基础,受书籍阅读与山川游历的滋养,通过创作寄寓在作品之中,并进而被后人所体察和接受,在一定程度上与“神韵”相通。“南宗”画论师法统序以王维为祖师,以董源、黄公望、董其昌等人为宗师。
蒋寅认为王士禛于顺治十三年(1656)便开始用“神韵”论诗,当时王士禛仅二十三岁。①蒋寅:《王渔洋“神韵”概念溯源》,《北京大学学报(哲学社会科学版)》2009年第2期,第27-34页。相关文献是《丙申诗旧序》,②王士禛:《蚕尾续文集》卷三,袁世硕主编:《王士禛全集》第3册,齐鲁书社2007年版,第2025-2026页。这篇诗序前半段强调其学诗由三百篇入门,于四家诗中最认同韩诗“象外环中、淡然而合”之意。“象外环中”语出《二十四诗品·雄浑》“超以象外,得其环中”③何文焕:《历代诗话》,中华书局1981年版,第38页。。分别来看,则“象外”“环中”皆渊源于老、庄思想,④《道德经》:“大音希声,大象无形。”见王弼注,楼宇烈校释:《老子道德经注校释》下篇四十一章,中华书局2008年版,第113页。又《庄子·齐物论》:“彼是莫得其偶,谓之道枢。枢始得其环中,以应无穷。”见郭庆藩撰,王孝鱼点校《庄子集释》卷一下,中华书局1981年版,第66页。且由受到老、庄思想影响的僧肇⑤《高僧传》:“释僧肇,京兆人。家贫以佣书为业,遂因缮写乃历观经史,备尽坟籍。爱好玄微,每以庄老为心要。”见释慧皎《高僧传》卷六,《大正新修大藏经》第50册,第365页。进一步运用于佛学阐释之中。《般若无知论》:“宝积曰:‘无心无识,无不觉知。’斯则穷神尽智,极象外之谈也。”⑥僧肇:《肇论》,《大正新修大藏经》第45册,第154页。《注维摩诘经序》:“什以高世之量,冥心真境,既尽环中,又善方言。”⑦僧肇:《注维摩诘经》卷首,《大正新修大藏经》第38册,第327页。象外相当于形而上,环中则指对经义的准确理解。《二十四诗品》的用法与僧肇语是相承的。
谢赫《古画品录》也用了“象外”一词:“若拘以体物,则未见精粹;若取之象外,方厌膏腴,可谓微妙也。”⑧于安澜:《画品丛书》,上海人民美术出版社1982年版,第7页。这里“体物”与“象外”对举,应是就六法之“应物象形”而言,意谓作品在表现对象的形象时可以超越形象本身。苏轼《凤翔八观·王维吴道子画》诗云:“(吴道子画)中有至人谈寂灭,悟者悲涕迷者手自扪。……(王维画)祇园弟子尽鹤骨,心如死灰不复温。……吴生虽绝妙,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言!”⑨苏轼著,冯应榴辑注,黄任轲、朱怀春校点:《苏轼诗集合注》卷四,上海古籍出版社2001年版,第154页。苏轼认为王维画超越吴道子之处正在于“得之于象外”,同样也是就超越对形象的再现、直取对象的精神意态而言。
诗序后半段提出了“典、远、谐音律、丽以则”的“谈艺四言”。王士禛阐释“远”,借用山水画作比喻:“画潇湘洞庭,不必蹙山结水。”他解释说:“李龙眠作《阳关图》,意不在渭城车马,而设钓者于水滨,忘形块坐,哀乐嗒然,此诗旨也。”《阳关图》是李公麟赠别友人之作,今佚。张舜民题诗其后,转写画面,渲染主客离别之苦。但与主客离别之苦相对比,画面一角上“溪边一叟静垂纶,桥畔俄逢两负薪”。一渔二樵与这离别场景似乎相当抽离,“惟有溪边钓鱼叟,寂寞投竿如不闻。李君此画何容易,画出渔樵有深意”。[10]北京大学古文献研究所:《全宋诗》第14册,北京大学出版社1991年版,第9670页。
李公麟《阳关图》首先是一幅诗意画,但李公麟的用意特殊之处既不在诗意也不在山水,而在于“画出渔樵有深意”。王士禛说这位渔父“忘形块坐,哀乐嗒然”,表现出超越人世悲喜的境界。黄庭坚《题阳关图二首》其二:“人事好乖当语离,龙眠貌出断肠诗。渭城柳色关何事?自是离人作许悲。”[11]黄庭坚著,任渊、史容、史季温注:《山谷诗集注》外集诗注卷十五,上海古籍出版社2003年版,第994页。由张舜民和黄庭坚的题诗可以确认,李公麟《阳关图》在再现王维诗离别悲苦的诗意之外,新增了一层超越离人悲苦的“深意”。王士禛不但接受了这种阐释方式,更称这一层“深意”为“诗旨”。
了解了《阳关图》的画面、题画诗和王士禛的理解,则“远”显然不是单纯就空间而言,其与此序前半段提到的“象外环中”接近,是指超越形象的表现、寄寓深远的意味、富有余韵的美学。
在“谈艺四言”中,王士禛惟以“远”为“诗旨”,而在其日后逐渐成熟的“神韵”诗学中,“远”的美学指归也越来越重要。王士禛于康熙二十八年(1689)编订的《池北偶谈》中,有一则专论“神韵”:
汾阳孔文谷天胤云:“诗以达性,然须清远为尚。”薛西原论诗,独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物,言:“‘白云抱幽石,绿筱媚清涟’,清也;‘表灵物莫赏,蕴真谁为传’,远也;‘何必丝与竹,山水有清音’,‘景昃鸣禽集,水木湛清华’,清远兼之也。总其妙在神韵矣。”神韵二字,予向论诗,首为学人拈出,不知先见于此。①王士禛:《池北偶谈》卷十八,《王士禛全集》第4册,第3275-3276页。
这里已经明确“清”和“远”是“神韵”诗学中的核心美学宗旨。
王士禛与明末清初著名收藏家周亮工、宋荦、卞永誉等交往颇深,门下又有宗元鼎、梅庚、程鸣等文人画家,此外,王翚、梅清、禹之鼎等名画家多次向他献画。吴荣光曾评孔继勋:“君赏鉴追踪渔洋、江村、晓岚,覃溪诸老,搜罗之富,近时士夫家偁最焉。”②孔广陶:《岳雪楼书画录》卷首,《续修四库全书》第1085册,第1页。这里将王士禛、高士奇、纪昀、翁方纲并列为清前中期士林书画鉴赏领域的权威,具有一定代表性。总之,王士禛的读图经验十分丰富,对诸家画论和常见画学文献都比较熟悉。从《丙申诗旧序》到后来的《池北偶谈》《香祖笔记》③王士禛:“余尝观荆浩论山水,而悟诗家三昧,曰远人无目,远水无波,远山无皴。又王楙《野客丛书》,太史公如郭忠恕画,天外数峰,略有笔墨,意在笔墨之外也。”见王士禛:《香祖笔记》卷六,《王士禛全集》第6册,第4583页。中,王士禛诗论对“远”的重视贯彻始终,与画论密切相关。由此,可以进一步考察其与“南宗”画学理论家的交锋。
《画旨》是董其昌画论的一个重要载体,收于其《容台别集》中,有崇祯三年(1630)本和崇祯八年(1635)本。④黄朋:《关于〈画禅室随笔〉编者的考订》,《东南文化》2011年第9期,第56页。一方面,王士禛出身于读书人家,家中可能旧藏《容台集》。另一方面,《容台集》入清遭禁毁,流传有限,但卞永誉《式古堂书画汇考》收录了其中的《画旨》部分内容。若王士禛未经眼《容台别集》,也至迟在获赠《式古堂书画汇考》后读过《画旨》。
邹祗谟、王士禛于扬州词坛合编的《倚声初集》卷十五收有董其昌《满庭芳·自题画》一首,王士禛评:“宗伯论画云:‘董凉写江南山,李唐写中州山,米元晖写南徐山,赵吴兴写苕霅山,黄子久写海虞山。若夫蓬阆、方壶,必有羽人写照。予试以意为之。’读此知公前身固不仅画师耶。”⑤邹祗谟、王士禛:《倚声初集》卷十五,《续修四库全书》第1729册,第383页。这则评语引述了《画旨》中的一段话:“李思训写海外山,董源写江南山,米元晖写南徐山,李唐写中州山,马远、夏圭写钱塘山,赵吴兴写霅苕山,黄子久写海虞山。若夫方壶、蓬阆,必有羽人传照。”⑥董其昌著,李善强校点:《容台别集》卷四《画旨》,《董其昌全集》第2册,第608页。这则评语可视为其读过《画旨》的直接证据之一。
“南宗”画论的建构,主体在董其昌时已经完成。王时敏、王原祁等以继承为主,变化不大。王士禛在阅读了《画旨》的基础上,对“南宗”画论已经基本掌握。⑦王士禛对“南宗”画论的认识与董其昌的“人非南北”说稍有偏差,他曾在《跋论画绝句》中通过指出北方画家的贡献来质疑“南宗”画论的合理性。见王士禛:《蚕尾文集》卷八,《王士禛全集》第3册,第1959页。
王原祁的父亲王揆与王士禛在顺治十二年(1655)同榜成贡士。因这一层关系,王时敏还曾赠画给王士禛。其《题自画赠阮亭司寇》云:“吾宗科名簪组,蝉联奕叶,贵盛莫俦者,海内首推新城。自先文肃与司马公联鏕曲江,金兰气谊,世世以之。”⑧王时敏著,毛小庆点校:《王时敏集》卷十五,第442页。王士禛参加殿试实在三年之后,当时虽有文名,毕竟是初出茅庐。王时敏赠画一幅,可能是出于对两家先人王锡爵与王象乾交谊的考虑。约康熙三十二年(1693),王揆将诗稿寄到京师,命王原祁向当时已成为诗坛领袖的王士禛求序,但王士禛久未回应。一段时间后,王原祁携自画册页登门求序,并与王士禛讨论诗画之学,王士禛的《芝廛集序》记载了此事:
芝廛先生刻其诗若干卷既成,自江南寓书,命给事君属予为序,予抗尘走俗,且多幽忧之疾,久之未有以报也。一日秋雨中,给事自携所作杂画八帧过余,因极论画理久之。大略以为画家自董、巨以来谓之南宗,亦如禅教之有南宗云。得其传者,元人四家,而倪、黄为之冠;明二百七十年,擅名者,唐、沈诸人,称具体,而董尚书为之冠,非是则旁门魔外而已。又曰:“凡为画者,始贵能入,继贵能出,要以沉着痛快为极致。”予难之曰:“吾子于元推云林,于明推文敏,彼二家者,画家所谓逸品也。所云沉着痛快者安在?”给事笑曰:“否,否。见以为古澹闲远,而中实沉着痛快,此非流俗所能知也。”予闻给事之论,嗒然而思,涣然而兴,谓之曰:“子之论画也,至矣。虽然,非独画也。古今风骚流别之道,固不越此。请因子言而引伸之,可乎?唐宋以还,自右丞以逮华原、营丘、洪谷、河阳之流,其诗之陶、谢、沈、宋、射洪、李、杜乎?董、巨其开元之王、孟、高、岑乎?降而倪、黄四家以逮近世董尚书,其大历、元和乎?非是则旁出,其诗家之有嫡子正宗乎?入之出之,其诗家之舍筏登岸乎?沉着痛快,非惟李、杜、昌黎有之,乃陶、谢、王、孟而下莫不有之。子之论,论画也,而通于诗;诗也,而几于道矣。①王士禛:《蚕尾文集》卷一,《王士禛全集》第3册,第1779-1780页。
这篇序文由王原祁论画和王士禛借画论诗两部分组成,里面透出了“入之出之”“舍筏登岸”“论画通诗几于道”等重要理论启示。“自董、巨以来”至“旁门魔外”一段,大体是王士禛概述王原祁讨论的“南宗”统序。
接下来是双方的一段交锋。王原祁提出“始贵能入,继贵能出,要以沉着痛快为极致”的画学指归。首先看“入”与“出”的问题。“入”是初学阶段,初学有成,则要求“出”,唯有“出”,才能到达更深一层的境界。王士禛也是如此理解,他说:“入之出之,其诗家之舍筏登岸乎?”“入”是乘“筏”,但“筏”只是渡海的工具,要追求高境就要“出”,要“舍筏”,要登上彼岸。
那彼岸是如何呢?王原祁的解答是“沉着痛快”。显然,这是个令王士禛感到错愕的答案。
在“气韵”的三个层次里,作者情性和作品精神虽然可用“沉着痛快”去形容,但却较少见到相关论述。而前揭董其昌论王时敏“每见近作气韵冲夷,已入倪迂、黄痴之室”。无论是倪瓒、黄公望还是王时敏,“气韵冲夷”似乎都与“沉着痛快”南辕北辙。因此,王士禛不禁“难之曰”:“吾子于元推云林,于明推文敏,彼二家者,画家所谓逸品也。所云沉着痛快者安在?”
王原祁的回答很妙,“见以为古澹闲远,而中实沉着痛快”,表面上是“古澹闲远”,而更深一层是“沉着痛快”。若结合王士禛“象外环中”的诗论来看,则形象是“古澹闲远”,而超越形象的精神是“沉着痛快”。听到回答后,王士禛仿佛有所领悟,于是“嗒然而思,涣然而兴”,谓之曰:“子之论画也,至矣。虽然,非独画也。古今风骚流别之道,固不越此。”
图1 倪瓒《溪山图轴》,绢本,墨笔,上海博物馆藏
图2 王原祁《仿古山水册》第七帧,纸本,浅设色,天津市艺术博物馆藏
前文提到,王士禛“神韵”诗学重视“远”。在元四家中,王原祁举倪瓒、黄公望为首。倪瓒的画构图以“一江两岸”最为常见,如这幅《溪山图轴》,读者能从中见出超越形象的寄托世界。王原祁《仿古山水册》中有一幅仿倪瓒笔意、一江两岸的构图,前景几株高树,一座空屋,对岸诸峰向右方远远伸去,渐至朦胧。整幅图用笔简率,高淡简逸,王原祁自题:“用笔平淡之中,取意酸盐之外,此云林妙境也。学者会心及此,自有逢源之乐矣。”“取意酸盐之外”出自唐司空图语,亦为王士禛“神韵”诗学的重要来源。《池北偶谈》记载司空图论诗:“国初雅风特盛,沈宋始兴之后,杰出于江宁,宏肆于李杜。右丞、苏州,趣味澄敻,如清沇之贯逵;大历十数公,抑又其次。元白力勍而气孱,乃都市豪估耳”;“江岭之南,凡是资于适口者,若醯,非不酸也,止于酸而已。若鹾,非不咸也,止于咸而已。酸咸之外,醇美者有所乏耳。王右丞、韦苏州,澄澹精致,格在其中,岂妨于遒举哉?”①王士禛:《池北偶谈》卷十八,《王士禛全集》第4册,第3278-3279页。在司空图的论述中,初唐雅风体现在沈、宋、王昌龄、李白、杜甫一脉中;而王维、韦应物是“趣味澄敻”的一派,附庸者有“大历十数公”。王维这一派能得味于“酸咸之外”,与王士禛“神韵”诗学所推崇之“远”相通,王士禛在《五言诗》《唐贤三昧集》等选本中建构的唐诗“神韵”统序便基于此。
了解了这种统序观,再看王士禛所作引伸。他把诗中“陶、谢、沈、宋、射洪、李、杜”与画中“右丞以逮华原、营丘、洪谷、河阳”相比拟。“陶、谢”这一派虽是“雅风”代表,但与“澄澹精致”的“王右丞、韦苏州”毕竟不同;而“华原、营丘”等虽有“雄奇”之境,但毕竟与江南“秀润”山水不同。再用画中“董、巨、倪、黄、董尚书”比诗中“王、孟、高、岑、大历、元和诸公”,前一统序是“南宗”正脉,后一统序则与王士禛编成于康熙二十七年(1688)的“神韵”诗学代表性诗选《唐贤三昧集》的选阵十分接近。王士禛在《唐贤三昧集序》借用严羽、司空图的话来阐述“唐贤三昧”:“严沧浪论诗云:‘盛唐诸人,惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求,透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。’司空表圣论诗亦云:味在酸咸之外。”②王士禛:《渔洋文集》卷一,《王士禛全集》第3册,第1534页。由此,在王士禛的话语体系里,“南宗”正脉与“神韵”统序在追求“味在酸咸之外”这一宗旨上实现了一定程度上的融通。
王士禛进一步说:“子之论,论画也,而通于诗;诗也,而几于道矣。”王士禛试图借此告诉读者,在王原祁论画通诗的背后,是二者之理路相通。但是,“南宗”画论与“神韵”诗学这两种阐述不同艺术门类的理论果真融通无间吗?
王士禛对“神韵”诗学“以禅论诗”的特点有清醒认识。他曾说:“严仪卿所谓‘如镜中花,如水中月,如水中盐味,如羚羊挂角,无迹可求’,皆以禅喻诗。”③王士禛著,张宗柟纂集,戴鸿森校点:《带经堂诗话》卷二十九,人民文学出版社1998年版,第836页。亦可推知,董其昌、王时敏、王原祁等人在使用禅学语言时同样具有清醒认识,如王时敏评价王翚“意动天机,神合自然,犹如禅者彻悟到家,一了百了,所谓‘一超直入如来地’,非一知半解者所能望其尘影也”④王时敏著,毛小庆点校:《王时敏集》卷十三,第332页。。
“南宗”画论、“神韵”诗学与南宗禅理的交叉关系较为明显。钱锺书指出,在王维身上,禅、诗、画三者一脉相贯。⑤钱锺书:《七缀集》,生活·读书·新知三联书店2002年版,第17-28页。张少康继承了钱的部分观点。⑥张少康:《夕秀集》,华文出版社1999年版,第250-258页。阮璞虽对钱的观点进行了订正,但对于王维受到过禅学影响,及其探索诗、画融通性方面是认同的。⑦阮璞:《中国画史论辨》,陕西人民美术出版社1993年版,第66-79页。此外,启功、吴调公、张健、周锡山、周兴陆、吴企明等学者也分别对这一话题有过讨论。⑧启功:《启功丛稿》,中华书局1981年版,第130-132页。吴调公:《神韵论》,人民文学出版社1991年版,第223-225页。张健:《清代诗学研究》,北京大学出版社1999年版,第472-478页。周锡山:《南北宗·神韵说·灵感论》,《古代文学理论研究》第三十九辑,华东师范大学出版社2014年版,第102-127页。周兴陆:《唐贤三昧集汇评》,凤凰出版社2016年版,第16页。吴企明:《诗画融通论》,中华书局2018年版,第70-73页。
南宗禅理对“南宗”画论与“神韵”诗学的影响体现在许多方面,本文无意全面展开论述,但《芝廛集序》中涉及的禅理问题,值得在这里进行讨论。
如前文所述,《芝廛集序》中体现出“南宗”画论与“神韵”诗学交锋与融通的焦点问题有二:一是师法统序的类比,二是“入之出之”与“舍筏登岸”的类比。
先看师法统序方面。“南宗”画论统序观中具有“崇南抑北”与“人非南北”两种主要思想。禅宗的“崇南抑北”思想主要由神会建构,他在《菩提达摩南宗定是非论》中说:“达摩遂开佛知见,以为密契;便传一领袈裟,以为法信,授与惠可。惠可传僧璨。璨传道信。道信传弘忍。弘忍传惠能。六代相承,连绵不绝。”①胡适:《新校定的敦煌写本神会和尚遗著两种》,蓝吉富主编:《大藏经补编》第25册,华宇出版社1984年版,第45页。不仅如此,他还委托王维撰《能禅师碑》,借重王维的声名传播其崇南抑北的思想,王维道:“世界一花,祖宗六叶。大开宝藏,明示衣珠,本源常在,妄辙遂殊。”②王维撰,陈铁民校注:《王维集校注》卷九,中华书局1997年版,第840页。
与惠能、神秀一代尚能互相包容的情况不同,在神会、普寂为代表的第七代以后,南北宗之间形成了“顿渐门下相见如仇雠,南北宗中相敌如楚汉”③宗密:《禅源诸诠集都序》卷上之一,《大正新修大藏经》第48册,第402页。的局面。由于南宗在日后的兴盛,“崇南抑北”成了禅宗统序观的显著特点。董其昌也接受了这一思路。
但是,王士禛在推崇王维诗学一脉为唐人五言正宗的同时,却在其讨论七言及乐府的诗论中为杜、苏等人留出了位置,给予了足够的尊重。这是一种基于诗学辨体观而建构的统序观,④张健:《清代诗学研究》,第405-422页。蒋寅:《清代诗学史(第一卷)》,中国社会科学出版社2012年版,第695-699页。与“崇南抑北”有明显区别。
另一方面,“南宗”画论的“人非南北”说也渊源于南宗禅学。与弟子神会以地域来标明南北宗的思想不同,⑤神会《菩提达摩南宗定是非论》:“普寂禅师实是玉泉学徒,实不到韶州,今口妄称南宗,所以不许。”见胡适:《新校定的敦煌写本神会和尚遗著两种》,《大藏经补编》第25册,第70页。惠能说:“人即有南北,佛姓即无南北。”⑥法海:《坛经》,《大正新修大藏经》第48册,第337页。他认为正道的传播,不取决于人所从来的地域。这可以视作董其昌“人非南北”统序观的理论渊源。王士禛在《跋论画绝句》和《芝廛集序》中始终将“华原、营丘、洪谷、河阳”等放在董、巨以外讨论,这与惠能“佛姓即无南北”以及董其昌不以人的籍贯判别南北宗的思路相左。
“南宗”画论对于南宗禅统序观的借鉴是比较确切的,而王士禛“神韵”诗学统序观则与南宗禅学统序观大相径庭,二者统序观产生的思路其实存在鸿沟。
另一方面,看“入之出之”与“舍筏登岸”。首先需要指出王原祁的“入之出之”与佛学中的“不入不出”观明显有别。《维摩诘所说经》:“那罗延菩萨曰:‘世间、出世间为二。世间性空,即是出世间;于其中不入不出,不溢不散,是为入不二法门。’”⑦鸠摩罗什:《维摩诘所说经》卷中,《大正新修大藏经》第14册,第551页。《大乘入楞伽经》:“于此及余诸世界中,有能知我如水中月不入不出。”⑧实叉难陀:《大乘入楞伽经》卷五,《大正新修大藏经》第16册,第615页。这里的“不入不出”,大体可以理解为“不堕二边”的法门。而王原祁的“入之出之”与此毫不相关,是“始入继出”,有“入”有“出”的关系,所以王士禛将其比作“舍筏登岸”其实是说始“入筏”而继“舍筏”。
再看“舍筏登岸”。董其昌对文艺中的“舍法”做过讨论,他在《漱六斋草题词》中以禅喻“舍法”。⑨董其昌著,李善强校点:《容台文集》卷三,《董其昌全集》第1册,第110-111页。文章说何士抑文法谨严,易于辨认,而董、何友善,董当能辨认何氏墨迹。但当董氏初读《漱六斋稿》时,竟未能认出。董其昌感慨:何士抑已然舍去了文法,而自己仍以文法求之,故不能认出。“羚羊挂角,无迹可求”,何文在“舍法”以后,一般读者“如好猎狗,只解寻得有踪迹底,忽遇羚羊挂角,莫道迹,气亦不识”。[10]接下来董其昌先后用战斗与禅理来比喻何为“舍法”,大体与“一超直入如来地”相近,皆是舍法而顿悟,与渐悟的功夫截然相反。董其昌总结“文家三昧,宁越此哉”,其实在他的文艺观中,又何止是文章家而已,诗家、画家等皆须追求舍法而顿悟。
但是,董其昌又否定了绝对的顿悟观,他补充说:“然不能尽法,而遽事舍法,则为不及法。”即“舍法”的基础是“尽法”,对于文法首先要工,要尽;然后才能舍,才能淡,否则就是“不及”。其《画旨》云:“诗文书画,少而工,老而淡。淡胜工,不工亦何能淡?东坡云:‘笔势峥嵘,文采绚烂,渐老渐熟,乃造平淡,实非平淡,绚烂之极也。’”①董其昌著,李善强校点:《容台别集》卷四《画旨》,《董其昌全集》第2册,第620页。东坡始“绚烂”继“平淡”的思路,与董其昌始“尽”继“舍”、始“工”继“淡”及王原祁始“入”继“出”的思路一致,是一种渐悟的思路,与“一超直入如来地”的想法实非一致。
王世贞说:“赵文敏综揽晋唐法书,舍筏登岸,乃能师其意不泥其迹。”②汪珂玉:《珊瑚网》卷一,《景印文渊阁四库全书》第818册,台湾商务印书馆1983年版,第15页。王士禛所谓“舍筏登岸”,与王世贞用意接近,也是始“综揽”继弃“迹”的过程。他论词说:“尤须雕组而不失天然如‘绿肥红瘦’、‘宠柳娇花’,人工天巧,可称绝唱。”③王士禛:《花草蒙拾》,《词话丛编》第1册,中华书局1986年版,第683页。彭孙遹解释说:“词以自然为宗,但自然不从追琢中来,便率易无味。如所云绚烂之极,乃造平澹耳。”④彭孙遹:《金粟词话》,《词话丛编》第1册,第721页。这里可以证明,王世贞、王士禛、彭孙遹等也认同始“工”继“淡”的思路。王士禛的“舍筏登岸”,实际上有一个先“雕组”而后“天然”的过程,也非“一超直入如来地”。
上述文人强调始“入”继“出”的思路,与他们“凡唐宋元诸名家无不与之血战”的实际创作经验有关,有一个先积淀而后超越的过程。然而在南宗禅看来,这些经验之谈不过是一种分别见而已。因此,尽管董、王诸家在话语层面上借用了一部分偏向于顿悟的禅宗语言,但终究强调还有个“尽法”的过程。
在综合禅理的层面重新审视“南宗”画论与“神韵”诗学在王原祁、王士禛之间的交锋与融通后,可以判断:一、“南宗”画论统序观的建构思路对南宗禅统序观借鉴较多,而“神韵”诗学统序观与之关涉不大,因此这两种统序观虽然都十分推崇王维,但内在的思路却有所不同。二、王原祁的“入之出之”说与王士禛的“舍筏登岸”说,与苏轼、王世贞、董其昌等人的文艺思想一致,都是先积淀而后超越的思路。虽然他们的目标都是超越,表面上借用南宗禅语言来强调“一超直入如来地”,实则从未忽略积淀的过程。
诗、画理论层面的交叉研究在清初“南宗”画论与“神韵”诗学的直接交锋与融通上获得了一个理想的切入口。基于两种理论皆多引用禅宗语言的实际情况,结合南宗禅理作为这一交叉研究的背景,可以收获一个立体的视角来看待这两种在清代极具影响的文艺理论之间错综复杂的学理关系。
基于这种思路展开研究后,本文得出如下结论:首先,“气韵”与“神韵”在“南宗”画论与“神韵”诗学中各具有三层意义,前两层皆指作者情性和作品精神,第三层分别代指“气韵生动”和“神韵天然”的美学指归。其次,王士禛在“神韵”诗学建构过程中,在理论层面于历代画论有所借鉴。其对“南宗”画论也有一定认识,但对其统序观作出了不同的理解,刻意强调了“北人”在文艺领域的重要地位。第三,“南宗”画论与“神韵”诗学在师法统序的建构上思路不同,前者与惠能、神会的思想接近,后者则与禅宗关涉不大,因此两种理论在师法统序上的比附难以成立。最后,“南宗”画论与“神韵”诗学都认为在追求“味在酸咸之外”的境界时,有一个始“入”继“出”的过程。二者借用禅宗语言强调“出”,但二者基于在文艺创作、批评领域的实际经验,对“入”予以了更加充分的重视,这与他们所借用的禅宗语言有所区别。
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