张 舒 刘 坚
《雷雨》影视剧从20世纪30年代开始至今共出现了六个版本，每部影视剧都承载着相应改编年代的痕迹，这里仅针对大陆版改编影视剧作品进行研究，并从社会学的视角对改编的社会话语结构进行合理化的解释。
三十年代的《雷雨》影视改编作品是1938年拍摄的《雷雨》电影，方沛霖编剧、导演，由上海新华影业公司出品。方沛霖导演影片的特点之一就是“将爱情作为影片的题材，运用最多的叙事策略就是通过男女主人公的恋爱过程或婚姻情感上动人曲折的境遇，以此来折射出当时的某种情爱模式或道德伦理。”
（一）电影《雷雨》的媚俗审美改编
《雷雨》的电影改编瞄准了原著中大家庭乱伦、三角恋等畸形的爱恋关系，虽然基本上保留了原著的情节内容，但是却演绎成一部表现家庭伦理情爱主题的影片。
人物形象扁平庸俗，围绕男女情爱主题。相比较于曹禺《雷雨》剧作中具有敢爱敢恨精神的蘩漪、个性矛盾软弱的周萍、新鲜充满生机的周冲人物形象而言，电影中的蘩漪与周萍只展现出了在感情漩涡中不断挣扎的庸俗，周冲则只对丫头四凤感情执着的少爷。原著中对于人物行为进行归因性表达，将读者置于人物的语境中，设身处地去看待去理解人物的行为缘由，看到立体饱满的人物形象。而电影中缺少这类表达，蘩漪与周萍无故发生的乱伦关系中看到的只有蘩漪的水性杨花和被抛弃后的怨妇形象，周萍则是勾引后母卑劣至极。原著中周冲对四凤美好的爱情中寄托了他的崇高理想，表达人们身份不分高低贵贱，生而平等的新思想。而电影则没有相关内容的表述，只是单纯表现一个富家少爷对下人的纯粹的情感。
人物关系微妙变化，表现家庭伦理主题。鲁侍萍身份发生了变化，原著中鲁侍萍作为下人是有钱人家阔少爷情欲的牺牲品，反应封建社会穷人命运遭受富人践踏，而电影中鲁侍萍是少奶奶，周朴园出轨感情背叛了她，俨然是家庭伦理失范的问题。此外，鲁大海与周朴园的人物关系也发生了变化，在电影前面部分两人的关系虽然遵循原著，但是在结尾处增加了鲁侍萍让鲁大海对周朴园称呼“爸爸”的戏份，与原著中寓意相悖，增加的这个情节是对家庭人伦情感的回归。
突出情爱叙事表达，迎合媚俗审美趣味。媚俗审美叙事是将日常生活中低俗与琐碎作为文学艺术表现的对象，同时追求一种市民化的审美趣味。电影《雷雨》叙事选取了原著中四幕剧的核心内容情节，突出表现周朴园与周萍父子两代人的情感纠葛。电影一改原著通过人物回忆与转述反应不同时空中的人物矛盾和复杂关系的叙事表现手法，将事件以时间顺序为轴平铺直叙，从青年时期周朴园移情别恋她人腻烦鲁侍萍，到周萍喜新厌旧背弃蘩漪与四凤恋爱，放大了男女恋爱场面和情感表述。原著中一语带过的“半夜送你（四凤）回家的那位是谁？坐着汽车，醉醺醺”，内容以影视语言加以拓展演绎，增加了周萍追求四凤的方式与过程，突出了影片的情爱色彩增强了媚俗的审美趣味，以满足市民的媚俗情趣。
（二）《雷雨》媚俗审美改编与传媒生态环境
新华影视公司在“孤岛”时期选择将话剧《雷雨》进行电影改编，而实际的内容并没有反映出其本来的精神内涵，却是演绎成为一部家庭世俗剧，这里还需从电影业的生存处境来进行分析。
《雷雨》媚俗审美改编在于迎合大众消费需求的商业化原则。“孤岛”时期大众电影消费需求旺盛，租界内“除工业之外，像商业、金融、房地产等各行各业，‘均莫不营业猛晋，盈利逾恒。综观凡百各业，靡不欣欣向荣’”。经济繁荣民生富足为娱乐消费提供了物质保障，也拉动了娱乐的内需。从特殊历史时期电影消费的群体及国民观影心理角度来看，为适应更广泛普通百姓的欣赏能力水平，影片的内容力图追求通俗、易懂、好看，符合大众的消遣需求。同时，对于饱经战乱之苦的人们而言，观影更加成为一种心灵疗愈的途径，通过影片制造的幻境暂时逃避现实遭遇的伤痛，排遣焦虑的心情获得临时的抚慰。因此，新华影业公司对《雷雨》家庭伦理剧主题的定位是以消费市场为导向，拒绝深刻与教化性质，体现出电影的商业化原则。
《雷雨》媚俗审美改编在于以遵循娱乐属性独立于政治势力。“孤岛”时期的上海政治文化环境极为复杂，英法美日帝国主义势力、亲日势力、反日力量、左翼进步力量相互交织对抗，危机四伏，气氛紧张焦灼。由于电影所具有的舆论宣传、思想传播、价值观渗透功能，影片制作与上映均受到代表各方政治立场与利益的电影审查制度管控。此外，新华影业公司从复业之初就受到日方政治势力的垂涎，企图通过政策扶持插手影业的运作抢占影片的政治话语立场。面临严峻形势，影业公司一直在寻求生存与发展的策略，新华影业公司对《雷雨》的电影改编所遵循的娱乐原则和突出的娱乐属性，规避了潜在的政治风险，唯娱乐马首是瞻，杜绝可能存在争议的情节，体现以娱乐性作为护身符的生存哲学。
《雷雨》媚俗审美改编在于左翼电影运动终止革命话语缺失。十九世纪二三十年代，受到国际左翼文化思潮影响，上海以其在国内的经济和文化中心地位，以及租界地的政治地缘优势，成为国内左翼文化运动最蓬勃的地方。左翼电影文化运动是党对电影事业领导的重要举措，也是宣扬无产阶级革命立场的重要文化阵地。新华影业公司迎合时代之潮流，连年生产发行具有代表性的左翼电影，然而，1937年11月上海沦陷，随着大批左翼电影人奔赴前线和内地，左翼电影运动被迫结束，电影中的革命话语也荡然无存。《雷雨》电影于1938年上映，已经与如火如荼的左翼文化运动浪潮失之交臂，更没有左翼文人参与到影片的改编或导演过程中，因此对原著并没有进行合理的表达。
1984年版《雷雨》电影，由孙道临编剧、导演，上海电影制片厂出品。对于《雷雨》的改编，孙道临导演怀揣着对作品的热爱与敬意，他曾坦言“我宁愿保守些，还是基本上保持原来面目为好。”坚持“以文学为中心”，强调绝对地“忠实于原著”，这是精英知识分子对作者与文学的尊敬，也是对文学经典的爱惜与保护。
（一）电影《雷雨》的精英立场改编
《雷雨》的精英立场电影改编，是以文化精英的立场对原著的深刻思想内涵进行继承和推崇，“忠实于原著”的人文精神与生命感悟，尊重并保留文学中的美学规范、主旨意蕴和风格神韵。
《雷雨》改编“忠实于原著”的情节结构。电影《雷雨》就是依据并照搬原著的情节结构进行影视化的谋篇布局。孙道临导演谈到电影改编的想法，“以基本上不冲破原著的结构为宜。”显然，忠于原著结构是导演明确的观点，影片的情节和结构编排就是遵循原著四幕剧的场景和场次，依次保留了几组人物关系展开的情节，完整地演绎始末。影片较原著还增加了情节，比如蘩漪追忆与周萍共同绘画“踏春图”以及周萍相送胸针的场景，是对蘩漪对待周萍情感的补充性阐释，象征着两人对美好爱情的向往，反衬她在周公馆内生活的压抑与苦闷，增强了人物情感表现力度。
《雷雨》改编“忠实于原著”的人物形象。人们对于原著的深刻印象和情感，往往就寄托在于那些耳熟能详的富有魅力的语言对话中。通过与原著的比对，电影中周朴园、鲁侍萍、周萍、蘩漪、四凤、周冲、鲁大海和鲁贵人物台词、肢体表情语言与原著几乎完全相同。此外，导演孙道临为了充分理解原著中人物的思想和心理状态，多次与作者曹禺探讨对于蘩漪和周朴园人物的看法，其中自然包含周朴园对侍萍感情这一问题的理解，据孙道临导演记录，“他（曹禺）找出了解放初期文化生活出版社印制的版本，翻到第四幕，给我念了朴园对周萍的一段话……”这种解释表达了“最早写这个版本时”人物所蕴含的思想状态。导演通过增加肢体语言淋漓尽致地刻画表现原著中的人物形象，表现出对文学经典的尊重和严谨的改编态度。
《雷雨》改编“忠实于原著”的意境气氛。电影语言中的色彩、音响与环境对气氛意境的烘托有独特的表现力，影片中电影语言恰当的应用是原著氛围基调最忠实的表现。在色彩方面，通过蘩漪衣装由白粉色—淡紫色—黑色的递进加深的过程，表达出情绪激荡最终如雷雨般爆发不断升级的过程；
鲁侍萍向周朴园诉说当年那个姓梅的姑娘生产后三天被迫离开周家和周家大少爷迎娶有钱有门第的小姐时，画面出现了喜庆的红色与悲惨的白色色彩反差，视觉冲击效果加强了鲁侍萍凄苦命运的感染力。在光影明暗度上，差异化效果打造出一天当中早中晚不同时间段的光线变化，也制造出明快、压抑、恐惧、凄惨、悲凉不同的情绪氛围。在音响方面，影片保留原著中雷声的同时，增加的雷声处理增强了人物心理表现效果。
（二）《雷雨》精英立场改编与传媒生态环境
孙道临导演对于《雷雨》电影的改编总会让人产生这样的疑问，是什么时代社会文化因素倡议去拍摄《雷雨》这样的电影呢？而对于《雷雨》精英化的改编的现实语境又是什么呢？
《雷雨》电影精英立场改编在于新时期的文艺政策。十一届三中全会之后，党的文艺政策顺应社会发展规律做出一系列调整，全国第四次文代会上邓小平同志代表党中央、国务院祝辞，重新明确了党在新时期的文艺政策“我们要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向，坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由。”再到党中央恢复“百花齐放、百家争鸣”的双百方针，最后到“文艺为人民服务、为社会主义服务”的文艺政策。在这样的背景下，《雷雨》的电影改编脱离了文艺从属于政治、服务于政治的禁锢。同时，也强调了合格的文艺工作者应以文化精英的角色承担起对国家与人民的责任。
《雷雨》精英立场电影改编在于精英文化思潮。文学艺术思想解放运动的开展激发了广大文艺工作者的热情，在此背景下，知识分子重新登上历史舞台，反抗传统体制及其相应的意识形态，以理论与实践探索文艺发展的道路和方向，展现出浓厚的精英意识。“关照到电影领域，这种转向既体现在电影理论、语言与技术手法的‘现代化’上，又体现在电影的选材由话剧等大众题材转向精英化的文学文本。”所谓的精英化文学文本是那些富有先进文化精神的文学素材，包括对五四时期启蒙思想的回潮，也有对人道主义精神的呼唤。《雷雨》原著无论是从批判现实主义色彩的题材去理解还是从“悲天悯人”人道主义情怀去理解，都彰显出超越时空的深刻性，建构起新时期的人文精神家园，发挥了这一时期精英知识分子的社会价值与担当。
《雷雨》精英立场电影改编在于松绑的电影体制。二十世纪八十年代以前我国电影体制处于计划经济时期，随着1979年下半年经济体制改革企业试点的开展，制片厂对于电影体制改革的呼声也得到中央的回应。电影体制改革所赋予制片厂的自主权增加了电影生产的活力，提高了电影创作的主动性与积极性，顺应了电影艺术创作生产的思维逻辑和经济规律，电影不再单纯是国家意志的表达，也成为电影人知识分子思想观念的载体。《雷雨》电影就是在这样的背景下顺利投入生产，电影体制改革使制片厂从运行模式上加速了电影生产，保护了导演的创作热情，也成就了《雷雨》的精英立场电影改编。
1996年版二十集电视连续剧《雷雨》由李少红导演，这是戏剧《雷雨》迄今为止唯一的一部电视剧改编作品。
（一）电视剧《雷雨》的世俗审美改编
电视剧《雷雨》的世俗审美改编是抽取原著中的人物情感与伦理道德部分内容作为电视剧的主体内容，通过演绎世俗生活情感来反映人与人之前的悲欢离合与世态炎凉。增加了原本没有的内容和情节，人物形象刻画更加细腻，人物对白更富有吸引力，场面承接紧凑，情节跌宕起伏引人入胜。
《雷雨》世俗审美改编削弱原著人物个性。电视剧淡化了封建社会和封建家庭所附加于人物在思想与精神上的时代烙印，使人物行为风格更接近于现代社会的价值审美习惯，削弱了原著中的人物个性。电视剧强化了繁漪对待感情的真挚，弱化了原著中“阴鸷可怖”的气息。周朴园人物形象增添了真情与温情的一面，增加了探望鲁侍萍的情节，表达了隐藏在内心多年的一往情深。周萍的形象增加了光辉伟岸的一面，为挽救工人生命和父亲据理力争，勇于向记者坦白矿难事实，甚至在法庭上违背父亲意志站在正义的制高点上发声。
《雷雨》世俗审美改编淡化原著冲突本质。电视剧改编的情节将人物之前的冲突脱离了特殊的封建社会时代背景，改变了人物行为和目的的逻辑内涵。电视剧中周朴园与蘩漪两人之前的矛盾起因于周朴园向蘩漪隐瞒关于周萍及其生母身世的问题，蘩漪因受到欺瞒和忽视而懊恼迁怒于周朴园，接着在蘩漪三十岁生日当天周朴园勉强蘩漪参加令其难堪的商务社交并落下蘩漪不辞而别，蘩漪的尊严受到伤害将其推向对婚姻绝望，对家庭厌恶的边缘。与原著中两人分别代表封建专制与独立自由这两个天然对立的关系不相吻合。此外，原著中周朴园逼迫蘩漪“喝药”的经典桥段在电视剧中发生的条件与性质发生了变化，是在得知蘩漪与周萍不正当关系后对蘩漪的一种发泄。
《雷雨》世俗审美改编模糊原著基调。《雷雨》原著的整体基调是阴郁的，甚至是恐怖的，死气沉沉的周公馆内隐藏着积怨，潜伏的矛盾在雷雨交加的夜晚得以全部的爆发，戏剧结局充满着悲惨与凄凉。而电视剧世俗审美的改编稀释了这样浓重的基调与色彩，突出对蘩漪与周萍的感情发展的描写，十六集之前整体气氛轻松欢畅，虽然也有郁闷和消沉，却都是通俗言情的色彩。从第十六集开始回归原著，但是人物结局的改编却减弱了悲剧色彩，四凤和周冲免于触电身亡，周萍没有自尽，唯有蘩漪鲜活生命的自杀充满了悲情。人物的结局丧失了原著中人物悲剧命运令人扼腕叹息的感慨和振聋发聩的思考。
（二）电视剧《雷雨》世俗审美改编与传媒生态环境
二十世纪九十年代，我国市场机制的引入拉开商品经济时代的序幕，社会以商品经济作为主导力量，文化属性和文化价值标准遭遇重构。在此背景下，以商品为属性，以娱乐为主要功能的大众文化粉墨登场，《雷雨》的世俗审美改编也就是这一历史时期的产物。
《雷雨》世俗审美改编在于适应市场经济运行规律。1992年党的十四大报告确立我国要建立社会主义市场经济体制的目标，影视业面向市场逐步走向商业化的运行机制，影片在以往单纯的文化属性基础上增加了商品属性。因此，影片生产更多关注于追求经济效益、扩大市场，提升市场竞争力成为价值驱动。鉴于此，影片制作以大众作为目标消费群体，从题材到拍摄重在满足最广泛观众的审美需求和欣赏水平。将《雷雨》改编为电视剧能够自然拥有得天独厚的观众基础，世俗审美取向的改编面向市场迎合最广大消费者的欣赏喜好，与市井百姓文化消费需求相适应，顺应了市场经济的运行规律。
《雷雨》世俗审美改编在于贴合电视连续剧的消遣功能。到九十年代，随着电视机的普及，观看电视连续剧已经成为老百姓重要的休闲娱乐方式。李少红导演拍摄《雷雨》电视剧的初衷在于她认为“它有非常典型的戏剧性和非常强的故事”，这符合她观摩分析的高收视率电视剧的规律。《雷雨》电视剧改编采取了扩容法，在原著基础上增加情节内容来适应电视剧的艺术载体，世俗化的改编增加了柴米油盐具有琐碎感的日常化生活内容，注重对人物感情的渲染，通过书写跌宕起伏的感情激发观众强烈的观赏兴趣，具有浓厚的生活气息，情节内容通俗易懂，适合大众的审美心态，与九十年代通俗电视连续剧崛起的文化语境相适应。
《雷雨》世俗审美改编在于适应大众传媒文化语境。九十年代大众传媒在市场经济的裹挟下反映出与八十年代精英文化所不同的特点，文化内容摒弃了以往一贯的深刻性与严肃性，取而代之的是一种趋于浅显的、轻松的、易于明了和易于掌握的特点。《雷雨》电视剧的改编就是挖掘了与大众传媒精神相一致或兼容的内容，向大众审美需求靠拢，挖掘世俗情感内容，符合大众的审美文化。正如李少红在采访中谈到为什么改编《雷雨》中所说：“我们看了不少收视率较高的电视剧……完全是一种虚拟的生活，虚拟的情感，以及人物命运的坎坷，而这种情感和坎坷人生在人们的日常生活中似曾相识又超出生活经历的奇特故事。”
2006年导演张艺谋根据《雷雨》改编成电影《满城尽带黄金甲》，借用了《雷雨》的人物形象和人物关系，塑造出一批与《雷雨》中人物境遇相似却又不尽相同的人物来，表现皇宫中的权欲斗争，揭露封建王朝人物的悲剧命运。
（一）电影《满城尽带黄金甲》对《雷雨》视觉奇观化的改编
学者周宪阐述“所谓奇观，就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创作出来的奇幻影像和画面及其所产生的独特的视觉效果。”张艺谋导演对待影视艺术有卓越的追求，对原著《雷雨》也有深刻的理解和客观的认识，而《满城尽带黄金甲》对《雷雨》的改编增添了奇观化的视觉艺术效果，确实颠覆了大众传统的审美体验。
将中国封建专制制度进行奇观化展现。《雷雨》中的周朴园的形象就是封建社会专制制度的化身，以强调家庭“秩序”对妻儿发号施令，是周公馆的“王”，也是周公馆中人物悲剧命运的缔造者。电影《满城尽带黄金甲》吸取《雷雨》中表达封建专制社会家庭的核心，在情节中传递“三纲五常”的封建礼教思想，通过将士排山倒海的奇观场面展现王权专制辐射朝野及坚不可摧的势力。在大王御驾回宫的场面中，文武百官列队恭迎，场面气势恢宏，彰显王权的威慑力与至高无上的权力，宦官传旨“大王有旨，各回本宫，免迎车驾”的情节，表现出王权的独断专行与不可一世。
展现人物悲悯命运与悲剧场面的奇观。原著《雷雨》中人物的悲悯命运体现于社会背景和家庭环境所带给人的不幸遭际，电影《满城尽带黄金甲》所呈现的悲悯与《雷雨》有相通之处，具体表现在于封建专制对人的戕害。《满城尽带黄金甲》突出封建王朝封建统治对人性的扭曲和毒害，并通过奇观化的超大场面处理增强悲情气氛。大王为了巩固王权与妻儿兵戈相见，三个王子对他的背叛象征“忠孝礼义”虚伪表象的坍塌，三个王子的离世让王终成孤家寡人，透漏出“最是无情帝王家”的苍凉。将大王的封建势力与王后的反抗力量通过大面积黄色与银色的色彩反差制造富有视觉冲击力的奇观效果，士兵如蝼蚁般流动绵延，鲜血飞溅，尸横遍野，无辜生命成为牺牲品，渗透出一片凄惨与悲凉。
具有东方情调与文化元素的视觉奇观。电影《满城尽带黄金甲》是视觉的饕餮盛宴，中国封建王朝的叙事背景奠定了影片的东方情调基础，对文化元素奇观化展现突出了东方神韵。皇家服饰雍容华贵的金黄色象征着尊贵与权力，宫殿建筑的富丽堂皇的金黄色象征着富贵与奢华，重阳佳节铺满长安城黄色菊花的海洋象征着繁盛与祥和，这些与满目疮痍的封建王朝统治形成强烈的反差，烘托“金絮其外，败絮其中”的主题。此外，几十个黑衣刺客顺着绳索从四面峭壁滑向古香古色的谷底驿站，动作风驰电掣，一气呵成，将武侠动态奇观与自然人文取景的静态奇观完美融合。
（二）电影《满城尽带黄金甲》的视觉奇观化与传媒生态环境
二十一世纪随着我国电影数字技术的蓬勃发展，艺术表现形式愈加丰富，电影审美形态在原来基础上得到了显著的延伸，也为追逐国际电影视觉文化的步伐蓄积力量。《满城尽带黄金甲》的创作是这一历史时期的重大实践与探索。
电影视觉奇观化改编依赖于先进的电影数字技术。电影的奇观化就是在电影数字技术的开发背景下应运而生的，新技术带来富有震撼力和感染力的视听盛宴，倘若没有技术的革新，纵使电影导演有再多的创意思路也只能是天马行空无法以可视化的形式呈现出来。我国的数字化制作技术的引进与研究始于二十世纪九十年代，引入了 SCI 图形工作站探索数字图形图像制作应用，引入了全数字动作捕捉系统、数字非线性电影电视后期编辑系统、音频工作站、SCI 工作站等数字设备，将数字特技与数字技术应用电影中进行研究实践，引进数字胶片扫描输入、输出系统以及三维动画等，为国产电影的奇观化制作提供了一定的技术概念支持。
电影视觉奇观化改编迎合视觉时代的审美需求。电影新技术为电影创作提供了崭新的艺术表现手法，赋予电影全新的艺术审美价值。在传统电影审美观念中，美是精神升华的愉悦体验，是净化心灵的沉思与感悟，而奇观电影的审美则是突出图像的视觉快感以及观影的沉浸式体感，它在将大众引向追求感官愉悦的审美期待。从本质上讲，就是对电影进行由传统影戏观念向影像观念的转变，以奇观作为电影的主导表现形式，以此来适应视觉文化背景下大众的审美需求。在《满城尽带黄金甲》电影中的东方奇观表达就是采集中国文化元素与好莱坞奇观表现形式相互融合的产物。
电影视觉奇观化改编进军国际商业大片市场。2001年我国加入世界贸易组织后，好莱坞大制作和高投入的影片以压倒性的优势占领国内市场，并刺激了国产商业电影向商业大片方向迈进。好莱坞大片以“高概念”策略运营，谙熟于此种电影制作发行模式，国内商业大片经过酝酿开始进军国际市场并取得举世瞩目的成绩。商业大片以追求商业价值为目的，为了赚得国际市场高额票房，影片制作以震撼力的“大场面”和技术手段下的奇观画面作为标配的电影语言，因此电影《满城尽带黄金甲》中奇观艺术表现手法是运用国际商业大片通用话语规则的体现，只有在此基础上才能谋求与国际市场中佳作进行平等对话与竞争。
综上所述，《雷雨》改编所展现的媚俗审美、精英立场、世俗审美、视觉奇观流变过程一方面是各个时期的导演对所在时期社会文化与受众期待把握的结果，他们以遵循社会文化观念作为影视作品改编社会化生存的基础，影视作品中的人物形象、素材取舍和叙事技巧表达了导演影视改编深刻的社会文化认知与美学风格。同时，从另一个侧面反映着我国不同时期各具特色的影视生态环境，影视生态环境中政治、经济、媒介技术等因素相互作用共同构建着广大受众的意识观念、行为取向、情感认同与审美意识。