李黎媛/中央戏剧学院 戏剧文学系， 北京 102200
在戏曲的现代观讨论中，何为“现代”，在学界一直存在不同的声音。以“现代戏曲”的构建为例，南京大学的吕效平曾从文体这个角度讨论现代性的可能，将现代戏曲定义为“文学的戏剧”，认为“现代戏曲的现代精神是个人的觉醒”。[1]这种文体是中西戏剧结合的产物，一方面，它不断追求激烈的意志与动作的对抗，另一方面又力求故事的单纯化，追求戏剧情节化的剧场整一性。同时，也有人提出异议，比如中国戏曲学院的傅谨认为这种改造过程的西化思路同样值得警惕。[2]他认为，董健所提出的传统戏曲缺乏“现代性”的解释，很有可能是在中国现当代戏剧的政治化生态下所虚构的。而在安葵的《20世纪中国戏剧的现代化与民族化——与董健、傅谨先生商榷》[3]中，他以田汉的经历为例，指出田汉的创作不就恰恰表达了戏曲是可以跟上时代而受到群众接受的艺术么？所以，中国本土戏剧“适应”现代没有理由是话剧风格取代戏曲特色。他所理解的是，“现代”应该以是否能跟得上时代的步伐为标准。这种想法与郭汉城老先生对戏曲现代戏的定义不谋而合。郭汉城认为，不应该把戏曲现代戏限定为当代生活题材，而是以时代精神作为统挈，在戏曲的创作和改编中召唤“现代”之魂。[4]
而本文探讨的对象，正是深受现代文化影响的知识分子田汉所创编的新编历史剧，他的历史剧实践确实与“现代”经验息息相关。虽然“现代”这一概念也曾被学者以一种“西方的”“启蒙的”“写实的”印象将其固定下来，甚至将其直接命名为“现代性”特征，这或多或少带有历史后来者自身“观念自信”的局限。所以，以这种先入为主的观念，也许难以展开田汉在为戏曲注入现代基因过程中的复杂性和丰富性。那么，回到具体的历史情境之中去体会田汉的改革动机，我们可否细细思忖他是怎么考虑新人物在旧形式中的诞生的？他的新编历史剧在哪些方面建构了“现代意识”？他所提炼的现代内涵，给戏曲历史剧带来了什么审美变化？这些都是本文比较关注的问题。
孟悦认为，传统和现代作为一种被人为割裂的对立关系，是在时代功利性要求下被塑造的。然而一个更加值得被讨论的关键问题被忽视了，就是传统和现代之间的对立是如何在“五四”变迁中产生的？抗战时期，“民族形式”的新要求导致“五四”新文化面临这样一个尴尬：一个“现代”“中国”的文化想象，既需要对本土的文化进行持续反拨，同时又不能背离群众。[5]田汉因此感慨：改革旧剧太外行做不得，太内行也做不得。因为太外行不晓得怎样改，太内行他就不想改，舍不得改。他对旧剧也进行了辩证的肯定，认为民族歌剧并不等于旧剧——正因为旧剧的内容太陈腐了，形式也不足以表现现代生活，但其音乐、舞蹈、表现方法等依然包含很多宝贵的遗产等待我们开发、运用。[6]
田汉在1940年代如火如荼的戏剧的“民族形式”的讨论中曾表示，否定、扬弃旧形式可以通过新的内容的刺激去完成，因为二者之间存在一种有机辩证的关系。不应该急着去否定旧形式，不应将旧形式的运用，仅仅看成抗战宣传一时的方便，不应把宣传与艺术看成两回事。他认为：“广泛运用各种形式不仅做了抗战宣传，也提高了艺术水准。在抗战的新阶段(抗战内容更加复杂的阶段)还要运用得更广泛更深入更完全。”[6]而这“广泛”“深入”“完全”的意思，是对抗战初期粗糙迫切地利用旧形式的反思，而深入思考、掌握“改造”的最重要的目标和方法，使之转化成符合新时代文化，成为召唤现代民族意识的武器则是旧形式转变的必经之途。
田汉在创作的时候有意识地从三个方面着手：一是在实行“新白话”入戏曲的同时，让白话文也能和韵体戏词相得益彰。二是利用角色的语言方式塑造角色形象，打破原有行当的限制，形成既从大众语言中来，又渗透着现代意识的文学方式。三是现代口语的运用。现代口语能传递角色交流时更复杂的信息，不仅能够使得剧情有所展开和铺排，更是让角色说出作者的“思想”也不显得突兀。比如田汉的京剧作品《江汉渔歌》中的渔夫阮复成，这个人物可以说也是寻常老百姓之类的角色。虽然角色依然是“唱、念、做、打”的程序，但是扮演渔夫的“阮复成”，则不是一个身穿古装，在旧戏舞台上调和舞台气氛的特有的行当角色，他运用的“语言”就和日常生活中“现代人”的交流一样。作为宗泽元帅的部下，阮复成壮年时也是投身报国的热血青年，虽然时过境迁，然而老骥伏枥壮心未已，斗志昂扬，作者为他设计的台词语言极富个人魅力：
为父本是宗老元帅的好部下，于今虽然老了，也时常想拼着这几根老骨头把敌人赶出中国，怎奈草莽之人无有报国的机会也是枉然。
老马犹有千里志，烈士宁无报国心，倘若金兵来犯境，拼着这几根老骨头我要扫灭敌人。[8]217
当下的状况紧张，举国之下无论男女老幼都要加入杀贼行列。在后来曹彦若怀疑其年事已高，未能杀敌之时，阮复成更以历史英雄未曾服老，以身报国的例子来表达自己的果断和诚意，更以(二六)唱词自白：
自古来多少英雄将，白发苍苍美名扬，春秋时老廉颇青年气象，披坚甲驰怒马手使长枪，破齐伐燕威风万丈，悼襄王不用他悲歌在大梁。……东汉时马伏波老当益壮，六十二岁身入蛮疆，大丈夫安能死在床上，必须要马革裹尸还故乡……老朽只有这破渔网，带领着娇女隐汉阳、虽然是潦倒江湖上，冷眼人还有热心肠。……老朽还有篙和桨，岂让敌人逞疯狂，大人无心把敌抗，我准备一命付汪洋，大人真心把敌抗，不用老朽为哪桩？[8]230-232
戏曲通俗化伴随着“文艺大众化”运动而诞生，通过与社会的改革运动进程紧密结合，剧本语言得以再创。田汉剧作的另一方面的突破，是对下层民众优良品质的重视，在旧戏中几乎得不到正面表现的“渔婆”“渔翁”成了反传统的主人翁，作者通过唱词赋予他们正直、刚强、坚忍的优秀品质，彰显了他们敢于承担国难的果敢气质。他们是创作者尽心描写、刻画的抗战之魂，所以，正面的民众形象不应通过操着一口乡音和土话的插科打诨的方式呈现。如果说田汉在唱词部分依然保留着“古典与民歌糅杂”的一种新的诗歌风格，那么在宾白部分他则有意识地使用了现代口语，在遣词用句方面更加接近官话语言，这与“皮黄”和“地方戏”，甚至“昆剧”语言中的科白都大大不同了。[9]同时，他继承了晚清以来的乐歌传统，在参与上海新音乐运动时期，也创作了大量脍炙人口的歌词。这些经验能让他在新编戏曲剧本中根据剧种的调性加入较为自由的唱词，同时兼顾其文学性。[10]
在如何改造旧剧以实现“宣传革命”的目的方面，田汉有着自己的思考。田汉认为，京剧独特的程式化形式便于表现古代生活，和现实生活不能完全统一，从而必须从西洋戏剧中汲取优点，至于如何在古装历史题材的剧本中塑造新人，更新观众的趣味，他反对把“现代的人物和故事活生生都插进去”，而是要恰当地对其进行转化。[11]比如，《江汉渔歌》中王有财想当汉奸、顺民，想把春花献给金国先锋。田汉安排他在剧中唱麻城调：“记起当年话，调戏小奴家，发下誓愿比天大。昔日来调情，话儿说的明，说得凉水点燃灯。日想日思怀，望也望不来，莫不是冤家见了怪” ，把这种调情的民间小调移入新剧，一方面突出汉奸的油滑猥琐，另一方面也让剧本多些民歌的生动和俏皮，打动观众。田汉对古典戏曲作品中被礼教笼罩的男女之情也进行了改造。比如，在《新会缘桥》中，原来观众熟悉的 “才子佳人”“冤家相公” 等模式被战争之中的伴侣之爱取而代之。比如：
文焕(感慨地唱[ 小梁州 ]) 娘子吓，未开言，泪双流；
我与你十年来凤侣鸾铸，朝歌暮乐相厮守。
范娇鸾 呸！长者敢是疯了么？
文焕 方才说过，这是文将军托我这样说的。
范娇鸾 好，长者说来。
文焕 (唱)娘子你咏絮才华世少有，小生我报国雄心贯如牛。还记得那一天，南国春深花影稠，好鸟枝头歌未休。娘子你，说你能把小生的心事都猜透，小生说，你好比那管夫人绝代风流，我却不愿比那赵子昂偷活草间忘国仇！[12]
在这里，这种新的角色关系的设置，无疑是田汉有意塑造新的人物身份，引导观众将戏台上的风流人物与时代情感联系起来的重要手段，也是对古装地方戏进行“现代”因子移植的灵魂之笔。这些创作新的人物性格和新的戏曲语言的经验，给了田汉编创造新的历史剧人物的信心。他在日本留学期间所受日本新剧改革的影响，也在潜移默化中给了他指示。日本的“活历史剧”改革成功的原因正在于如何将历史融于戏曲中。在历史剧的发展中，“历史，给予下流的戏剧以知识，使文人能够从启蒙的目的出发，参与戏剧创作中，使承自中国传统的文学概念，也能将戏曲与小说包容进来，链接起因观念转换而分裂的新旧文学范畴。”[13]1937年全面抗战开始至1940年代初期，戏曲历史剧风行，对传统戏曲中的历史戏的“现代化”改造运动，既有历史剧剧本改造的理想，也有迫切的为现实政治服务的需求。正因如此，田汉在新编历史京剧中所寻求的用语规范的“变革”才有了更深一层的内涵。
1938年，中共领导人周恩来为宣传持久抗日思想，给国民党军事委员会第三厅所附属的各个演剧队和宣传队作报告，田汉因此有了另一个身份：组建这支文艺队伍的三厅艺术处处长。这个官方的身份及经历说明他对延安中共的许多战略思想还是有所接触的，并且他也深受感染。所以，田汉拥护的“兵民是胜利之本”的思想和《论持久战》等经典文本的关联是不容忽视的，前者的影响力持续落实在田汉编创抗战剧本的实践当中，比如1939年创作的新编平剧《岳飞》。
此剧由平宣队在桂林演出过，跟此前的《风波亭》或同类岳飞故事的旧剧不同，田汉没有突出旧时代那种传统的命运观，也没有对宋高宗的诛心之论或事实追问。[14]田汉的《岳飞》写岳飞苦练精兵平定鄂州叛乱，赢得朱仙镇最后战役的胜利。分上下两本，上本细写破拐子马，下本则以祭巩陵为主要内容。这样的故事建构，达到了田汉要通过历史的惨痛经验抒发追求光明的意义的目的，使现代观众愉快，为天下志士鼓劲。同时，他还在故事中植入了重视群众力量、开展对敌宣传等战略思想。田汉把这些具有抗战现实针对性的建议，跟对历史人物岳飞的判断和描写密切结合起来，所以观众看剧时并不会觉得突兀。岳飞在田汉眼里并不是一名简单的武将，而是具有多方面才干的名将。这个剧本，曾由平宣团在长沙演过一次，因要演出四个半小时，就改成上下两本来演以慰问湘赣将领。关于针对剧团的实际情况来调整演出，他是这样对朋友描述的，“你知道欣赏这类形式的戏剧，不能单看剧本的。”[14]这充分说明，田汉的艺术追求是与他对时局、时代的关心紧密结合在一起的。
田汉在写作《岳飞》之前，曾在1939年2月他主编的《抗战日报》中发表过毛泽东的《论持久战》一文，说明他在创作的过程中很可能是参考或吸纳了来自延安的主流看法。毛泽东认为，这场战争是半殖民半封建性质的中国与帝国主义的日本的输死较量；
在这场战争之中，中国拥有广阔的土地和人口，能够打赢这场正义的民族战争。但是抗战时期民众的真实状况令人堪忧，“大量中国人与日本合作——诚然，其原因各种各样——引出了民族情感的深度到底怎么样这一问题”[15]。这种弥漫在民间的焦虑也是田汉创作《岳飞》时针对的现实问题。
田汉写在历史剧《岳飞》前的一篇序言《山居书简》中提到，自己所看过的以岳飞为材料的剧本有四五种，从过去的《风波亭》到现代人所写的作品，文艺创作者对这些材料的处理都太悲观，难以消除中国传统中压抑的命运观。所以，这种作品难以在现时对观众产生一种积极的作用。[16]特别在明清两代，无论是在传奇《精忠剧》还是在花部《风波亭》的改编中，岳飞都被描写成一个“忠君”“爱国”的历史人物。“忠君”长期排在“爱国”之前，很能说明中国封建代时家国一体的国家观念。
有感于岳飞的悲剧命运，传统文人也用手中的笔表达出种种看法，有南渡君臣腐败，英雄无奈身亡的慨叹。[17]忠君与爱国在某些条件下是可以统一的。虽然民族矛盾首先受害的是人民大众，老百姓饱受战火蹂躏，流离失所，但是如果侵略战争危及皇帝的个人统治，那么统治阶级的反抗与人民的意愿可以达成共识。但是历史上的抵抗侵略的民族英雄，往往受到忠君思想的局限。一旦统治阶级出于利益权衡，放弃抗战，则带兵打仗的前线，就会处处受到制肘。岳飞就是在两种意愿之中延宕，最终成为民族的悲剧英雄。在传统文人的笔下，对岳飞的抗击外敌，爱国爱民的“民族英雄”身份深为认同，但同时这种认同又建立在“忠义”的传统伦理之上，学统之“道”与政统之“势”并不是天然对抗的立场。[18]作为“天”的表象的“道”是为了实现政治功利的现实目标，是不存在于人的可见实物之内的某种抽象实体，将“‘天道’俗化，君主即为天子，”[18]这一伦理关系被绑定于家庭秩序之中：“夫君臣父子，名教之本也。”[18]以秉持天下之“道”为本的知识分子，为这种“忠义”却不能善终的命运感到悲戚和愤怒，从而在剧本中通过“清君侧”以达到理想的大团圆结局。
然而，田汉笔下的岳家班决意违抗圣令，放弃班师回朝，向敌人的老巢奋击而去。岳飞前往太宗列圣墓祭陵，原板(四段)的唱条缕分明地讲述了历史的经过，以及自己的悲哀：
康王爷南渡后力支大厦，每日里又何心湖上观霞？连累了列圣们也含愁地下，几年来那曾见半杯冷酒，半碗麦饭，半盏残茶！如今兀术又把帅挂，他只想立马吴山享受那三秋桂子，十里荷花。似这等阴谋真可怕！必须要以眼还眼以牙还牙。[8]543-544
在传统历史题材的戏曲写作中，无论是草莽英雄还是民族英雄，都脱离不了传统的拥君思想。田汉则以上述这段唱词隐晦地表达了将士爱国必须挣脱“忠孝”束缚的观念。田汉在《岳飞》中塑造了新的人民形象。他所细心描绘的“村父”“老太婆”“鬻酒”等形象，皆不是以丑，或者老生、老旦角色扮演，体现了他对延安的“人民文艺”的政治方向的呼应。剧中的歌谣与民众的“心声”相连：
村父(上) 少老儿叩见元帅。
岳飞 快些请起。不知老丈有何见教？
村父 老汉有意奉屈元帅到寒舍宿营。
岳飞 谢谢老丈好意，只是你看我的这些弟兄们都在外面露宿，本帅怎敢独自偷安？
老汉希望岳飞为自己战死沙场的独生子写一墓碑。岳飞应允。
岳飞(唱)老丈带路返柴扉，直与勇士把毫挥。
村父(唱)昨夜灯花结新蕊，今朝蓬荜生光辉。
老太婆 阿弥陀佛，这是岳元帅吗？岳元帅，阿弥陀佛，我的孙儿那么一点点大，就晓得元帅的名字。我当元帅有三个头六只胳膊，原来也就是和我们一样的人啊。
岳飞 哈哈哈，笑话了。老太太你有什么事要见我呢？
老太婆 报告元帅，我在家里绩麻，有一位老总进来向我要一缕麻，去织他的草鞋带，我不肯，他就硬给要去了，这原是小事，元帅，一缕麻算什么呢？怎奈这缕麻是替别人绩的，于今麻价这样贵，这个一缕，那个一缕，我怎么赔得起呢？虽然是小事可也不应该呀。
岳飞 你可晓得本帅的军令：饿死不取人民的谷，冻死不拆人民的屋，你这蠢材竟敢犯令，如何容得？[8]483-487
将老百姓日常话语中的“心声”转为“新声”，是民间文艺改造的真正方向，是将民间声腔的“言志”吐纳转化为民族国家人物的舞台图像这一艰巨任务的解决之道。戏剧创作如何从倚重声腔、辞藻以言志的戏曲审美风格，转向塑造具有现代精神的历史人物形象？这一旧剧改造中讨论的主要问题促成了田汉的新编历史京剧《岳飞》的诞生，此剧的成功反过来为这一讨论提供了创作经验。
抗战时期，在民国政府的官方意识形态中，对于历史剧的现代精神的引入也不是没有条件的。在蒋介石关于民族命运的设想之中，中国的民主制度并不以19世纪西方资产阶级所鼓吹的“个人主义”民主为模型，而是把“忠君”变成了“忠于国”。[19]意识到新伦理在“文化”本质上的这种替换之后，田汉的戏曲创作，更微妙地体现出了一种以代表更加革命性的“民众”观和中国民众真正接受的形式所缝合在一起的努力，实质上表达了对简单地忠于领袖的官方意识形态的不满与挑战，但他笔下这些历史人物的塑造与“阶级”身份观的塑造并不能完全对应，而是以一种“个人价值应如何实现”的面貌展现出来。这些思考在新编历史京剧《岳飞》中的一段唱词中可以看出来：
(唱吹腔)想当年秦失鹿楚汉争强，茫茫中原作战场。汉家军怎比得楚兵精壮，纪信替主在荥阳，九里山韩信韬略广，虞姬含泪别君王。这都是少数人想做皇上，争城争地百姓遭殃，怎及得岳家军把金寇抵挡，拼将热血保家邦。在马上难把那古今细讲，又只见林边破瓦颓墙。[8]532
这种新意识意味着，在当时的战争形势下，个人保家卫国的努力不是为了成王败寇的争戮，而是一种更具超越性的普世的家国情怀。剧中的一个细节也值得细思：金朝将领兀术和哈密赤的对谈之中，哈密赤直言单靠军事力量是征服不了汉人的，必须要靠政治力量，一边围攻岳家军，一边暗地通报秦桧让其在朝廷主和，内外夹攻，但是这一诡计终于被识破。这一场描写说明，战争的敌对双方不仅有一个正面战场，还存在一个底层农民子弟兵所看不见的政治战场。从岳家军胜利的过程看来，田汉所表达的对“现代政治”的理解恰恰不在于国家意识对个人的塑造，而是个体意识对已经被统治集团定型的“政治”的改造。剧中还体现了田汉对战争本质的思考：个人不应失去对和平正义的自省和追求而成为领袖的附庸和战争的牺牲品。因此，他笔下的杨再兴在牺牲之前有“叹朔风阵阵催人老”的慨叹，有“一霎时白茫茫迷了古道，万里江山似琼瑶”的伤感；
阮复成在支零破碎的战场的哑唱：“上流头飘来了敌兵敌将，倒叫为父感慨长(指敌尸)，想你们也都是农家模样，故乡还有父母妻房，都只为随贼首来华掳抢，只落得尸骸葬鱼肠。劝世人一个个把和平保障，休学那强盗无有下场”，这些凸显了田汉在战争之中的个体关怀意识。
在1939年重庆举办的戏剧文协晚会上，田汉的发言梳理了“旧戏”改革的整个过程，并表达了他的看法和意见。首先，他对于欧洲和日本旧剧改良的过程进行了回溯：当时戏剧舞台成为一个作政治演说而不是表演的地方。但是，到了革命之后的第二个阶段，也就是革命浪漫主义开始的时候，原来舞台上的人物又变成了受批评的对象。其次，在旧剧改良中，经常是内容变更无法，于是在形式上修修补补。他以谭鑫培在清末对旧戏的改革为例，认为旧戏的形式也不完全是程式化的，现实中的事物打倒旧剧中的形式的例子比比皆是；
说明民族形式也是从现实生活中学取来的；
最后，在以后戏曲的速度更快更极端的发展过程中，反现实主义与现实主义同时存在，在抗战以前处于不顺利的条件下，戏剧仍有长足进步。田汉认为创作者应该“有经有权”，过于强调客观条件是不大好的，每一个戏剧家都不应当过多埋怨客观环境。[20]这番讨论意味着田汉在1930年代末1940年代初，已经敏感地意识到了政治斗争和美学变革实际上互为表里。所以，在激烈而隐晦的政治斗争转向文化斗争的时刻，他戏里戏外的言行举止，都浸润着深厚的爱国主义情感与就地抗争的反抗意识，为其历史剧的“美学风格”注入了历史的厚重感。《岳飞》一剧通过观众与剧中人物产生共鸣，不仅意在鼓动台下观众获得理想的“民众”身份，更使得“岳飞”这一古老的故事和人物原型以新的面貌重现于20世纪的舞台之上，使得剧本中的抗战主题脱离空泛生硬的口号，为新的政治伦理塑造出亲和而有力的骨肉肌理。
1942年，在田汉的主持下，柳亚子、欧阳予倩、茅盾、胡风等人，在桂林七星岩就历史剧问题进行座谈。此次谈话论及历史剧创作的诸多问题。田汉认为：“而史剧在今日实在有其特别的战斗性”，他说：“以古为鉴可以知得失，历史虽不会重演而前一历史时期的陈迹每每足以使今日警惕”。[21]这一观念是对民族现实的有力回应。他所强调的这种戏曲舞台上的转向，不仅体现为一种文艺革命观的转变，也体现了他对中国戏剧传统的留恋。传统并不仅仅是作为思想的工具，戏曲以曲动人，但是这种传统显然必须经过去毒的方式才能展现在民众的眼前。在他所向往的革命意识向民众转移的过程中，田汉发现自已的趣味和思想在中国广阔的历史空间中找到了附着点。抗战的现实加深了他对民族危亡的切肤之痛，强化了他对一个独立的现代民族国家的期盼与认同。
总而言之，在时局动荡不安的20世纪上半叶，田汉的历史剧新戏曲愿景和建立一个现代中国的期望始终勾连在一起，并且给新中国的戏曲改革留下了宝贵的经验和遗产，为我们从文史关系视角研究新编戏曲历史剧留下了广阔的空间和思考的可能。他心心念念的历史剧创作和对岳飞这一人物的心血倾注，不仅仅是对于本民族历史的想象，对民族历史记忆的修复和回顾，更是中国知识分子在构建现代民族国家的过程中焦灼与欲望并存的心理投射。他从历史追怀的角度肯定了早已萌发、并正在成为主潮的民族国家意识，正面地规划和肯定了正在凝聚成型的中华国族的生存。如此，这种历史剧作为一种文化存在，对20世纪上半叶的思想、政治和经济都发挥了不可磨灭的作用，对当下的历史剧创作也有积极的借鉴意义。
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